乐土2022

这截文字是多伦多影节首映后的观感，不是影评，连剧透也没有。愿意看的非常推荐你去看，没兴趣的敬请无视。 先讲个电影里的冷笑话，大致记下的台词： 碧芭：给我讲个笑话吧。 海德尔：呃... 有个蚊子，和一只鸡相爱了。他跟鸡说我们接吻好吗？鸡说那就接吻吧。然后他们就接吻了。然后两个就都死了。 碧芭：？ 海德尔：因为接完吻后蚊子死于禽流感，鸡死于登革热。 碧芭：不好笑，所以这个笑话的教训是？ 海德尔：爱情是具有毁灭性的。 第二个印象深的细节，人家本意似乎并不是冷笑话，但我听得像冷笑话。字幕过得很快，今晚皇家亚历山大戏园子里屏幕又奇小（这张电影是4:3的屏幕），所以只看得个大意。记得是海德尔的老婆梦塔丝在淡淡地若有若无地抱怨：今天电视上有个中国的年轻宇航员去了外太空一圈回地球上来了，你和我呢？又做了什么？

梦塔丝提到中国年轻宇航员那话听着像由衷地夸赞，不像是反话。照说作为一个中国来的华裔，在电影节上听到巴铁老铁在电影里夸奖艳慕应该得意才是。但我听着没有自豪，不知怎么却有点点如坐针毡。本来前后左右的各种皮色的观众看得都十分投入，也没谁留意到我这个大陆来的华裔。但那一刻我就是觉得别扭，因为看着他们这张巴铁电影然后联想到我们现在的那些电影，觉得他们赢了，所以这话说出来听着就分外地像揶揄 -- 虽然人家根本没这意思 -- 虽然我一向认为看电影就好好看制作剧情演技摄影、捧一个踩一个是最无聊愚蠢的事情。

巴铁青年导演赛依穆•萨迪克的这张《乐土》（其实应该翻译成《乐园》或者《游乐场》）我来看前没做功课，只知道在戛纳得了酷儿金棕榈和“一种关注”的评审团奖。看到一半时我都还怀疑这是文学作品小说改编的，因为他的叙事和镜头语言都极具文学性。看完了观众问答环节我才知道这剧情长片处女作是编导自己的短片改编的，萨迪克那张叫《亲爱的》短片还在疫情前来过多伦多。这张电影最给予我震动的是他的“高级感” -- 不是炫技什么大制作什么大特效的那种“高级”,更不是我小时候亲历过的那种穷乡僻壤土包子嘴里那种高级 -- 小时候开学前家长去制备文具，但凡杂货铺子里见到什么“高级圆珠笔”、“高级文具盒”、“高级书包”，你就知道铁定是金光俗艳捏手上掉漆掉色用不到一学期就散架的货色 -- 通常越穷困贫乏的地方来的人对高级的理解越成问题。

这张电影给我的高级感不仅仅限于他的电影语言，不止是他的剪辑和过桥、不只是他那一幅幅定格时像伦勃朗油画光影里的画面，甚至他的留白、甚至他的配乐、甚至这些宝莱坞隔壁来的这些所有咕噜咕噜讲着乌尔都语的人们的演技，尤其是他这个故事的内核：两个小时的电影里满满地塞进了宗教、传统、男性家长制霸权、深柜同性恋、性别定位与歧视和暴力、女性的觉醒和抗争、极端方式下的解脱与谅解、甚至还有一丝若有若无的希望... 这每一条线都可以长篇大论滔滔不绝地口水喷观众一脸，尤其是一般意见认为贫穷落后的那些宗教国度做出个这可更不得了（家里出个同性恋/变性人什么的简直像出了个科学家一样先进时髦），但这张电影的所有制作者参与者们偏不 -- 他是隐忍的。含蓄的。涓涓细流的。两个钟点里我没见到传统宝莱坞那类的一惊一乍大癫大吠配上jump scare的抓马音乐的演绎。甚至没像样的南亚热烈歌舞 -- 唯一一场歌舞是海德尔在游乐场里停电时拢了人来打手机电筒光给碧芭伴舞 -- 我看着他夹在别的男伴舞里穿着亮晶晶的亮片舞服，左手左脚鸡手鸭脚地奋力舞着又好笑心里又堵的难受。看着看着眼睛湿了，终于还是没哭出来。

［对了：豆瓣简介说碧芭跳舞的是什么“色情舞蹈”剧场。英文字幕翻译的“erotic”这词不是色情的意思，色情是pornographic，erotic是香艳性感、顶多翻译成红粉歌舞 -- 请你们改了吧］

字幕上来时，整一个戏园子的人全部站了起来，我们就那么好几分钟的站立着使劲鼓掌，各个角落好些人此起彼伏嗷嗷叫着给彩儿，像以前看芭蕾或者大戏角儿出来谢幕的时候。我也就是穷且坐orchestra区的后排，不然脂光粉艳地做楼座的话简直想把珍珠金子头面什么的拔下来往台上扔。影节选片指导和导演轮流介绍演员们，做梦塔丝的那个年轻女演员看着十分激动，在嗷嗷的彩中捂着嘴落泪了，她不会说英文。做看上了海德尔他爹的邻家老阿姨的那个丰满大妈英文不错，说她是巴基斯坦的电视女明星，也许地位相当于赵丽蓉谁的。轮到她说话时她平复了一下，道：我十分有幸和这群美丽的人们做这张电影，只要做出来了就是胜利，因为我们要表现的就是resistance。我们下面的嗷嗷鼓着掌，我眼泪又快下来了。

期待萨迪克未来更多的好作品

中间高个儿胖子是本片作曲，他英文是除导演外最溜的。最左边男主角英文也很好，话不多，他旁边的是跨性别女演员阿丽娜•汉小姐。最右边的是女一号做梦塔丝的拉丝蒂•法鲁克小姐，她做的这个最悲剧性的反抗角色，从头到尾没一次哭哭啼啼过

观众问答时我奋力举着手，后排好些林立的手中到底也没轮到我。萨迪克导演说他们筹划过程中试镜了好多人，有些出名些的根本没兴趣，有些是初始试镜通过了，发现影片内容后又退出了。倒也等于间接回答了我准备的问题：我本想问制作过程如何、剧本是否需要预先送检审查之类。皇家亚历山大戏园子里出来后，我立门口街边上等姐妹洛伦丝小姐，旁边几个南亚小伙子兴奋地和他们的女朋友们讲着英文叽叽喳喳。内中一个道我打包票国内不会商业上画的。我忍不住插话道对不起，请问你们是巴基斯坦人吗？俩小哥转过头回道是鸭是鸭，你怎么看出来的？我笑道上一次我看你们巴基斯坦片还可能是七十年代的一张电影，看到这张很新奇、也很吃惊，你们国内拍片子不需要预先过审查的么？小哥1道审查也有的鸭？你看那个男的和那个变性女孩儿接吻那里肯定通不过的嘛。小哥2道其实我们那边拍片前倒不必送审，但这样的片子拍出来后也要机构批阅，商业院线上怕是很难 -- 我们巴国六七十年代出好电影的，后来八十年代后宗教审查渐渐不行了，但现在年轻人的思维改变，又好了起来。

我也希望他们好。以后会有希望的。和姊妹走去单位那边拿车，秋凉了，Roy Thomson Hall旁边草坪上在免费做休杰克曼的The Greatest Showman，伊早前在我排队时走过红毯。好久没在Tiff一开节就看得这样的好电影了，我很快乐。

我看到一张电影海报，我会笑这里的黑色幽默大概就是trans Biba 看起来就像被男主痴迷地suck dick ，呼应了后面被男主翻身做零吓坏了的剧情。看起来是大美女的Biba其实有着男性第二性征，看起来是欲望Biba躯体的男人其实是欲望Biba作为男性的部份，看起来是已经是乐土的美好时代但我们都在冲水马桶里藏着一瓶药。

之后就是吸引我来看电影的一张海报了

一些遗憾被怀抱着的不是女主角Mumtaz，也不是Biba，或许对haider而言，对象并不重要，重要是这个抱着所爱之人的举动、一种不在小巷的爱恋。说到这又想哭，权威的声音每天都在说这个时代多好，这个时代进步了，确实啊，女人不用挡着脸，可以化妆在晚上出去玩，也可以工作，男人也可以在家照顾孩子做家务，可以比女生更害怕宰杀动物更怯弱胆小……这个时代就是所谓的“乐土”。这样还不快乐吗？为什么还不知足？为什么还总是觉得无法呼吸？

生了四个女孩一直还要一直生到直到有男孩的姐姐，影片里唯一的快乐是和妯娌在游乐园玩，默默保守着她想逃跑的秘密，却又嫉妒着同样是被困在家庭里的女人，为何她不用生小孩还能去工作，好不公平的人生，于是提出要她辞职在家。大结局又是唯一一个，大喊着怒骂三个沉默的帮凶男人的人，“我也是帮凶，你也是，你们都是。”

而Mumtaz呢，年轻的时候，她就可以跟闺蜜说，我是第一个结婚给自己化妆的人，她炫耀自己的能力，自己的才华和不同，倚在窗前神色张扬地跟一脸怯弱总是抬不起头的Haider 说，“和你结婚后我能去工作吗？”“如果你想做家庭主夫也可以”“你的意思是我也很帅吗？”结婚后她也没有改变，在职场上依然聪明充满巧思，做着自己的事情，即使……失去工作后在家，她也一直坚韧，对丈夫给trans 伴舞的事情毫不展现任何的讶异，如流地邀请丈夫给她展示自己学的舞蹈。我必须说，她是，这部电影里所有角色，最接近真正意义的乐土的人。虽然她失败了。这个失败在我的意料之中，就像我无论如何得回家一样，看到她拎着逃跑的包回到家，我好像看到我自己，忍不住哭了出来。无论再怎么智慧再怎么打开自己再如何追求自由追求幸福追求爱与美好，我们的根部在腐烂的土地，爱我们的人就在土壤里，无法断舍离的家，只能断舍离这样惨败的人生，这肚子里的孩子的降生，就像一个信号，宣告着Mumtaz 的结局，一个被寄生的母体，一个身份。不能跑不能跳，“看到别的女人了吗？”“那就是你的未来，就是没有未来了。”死路一条。喝了一口的农药，深爱着的丈夫依恋地拥抱了我，没有把生门关紧就施施然上床睡觉，真可悲啊，如此日常，如此不堪一击。只能喝完剩下的毒。结束了，她去寻找自己的乐土了。无论在何处，反正不在此处。而她甚至只是想要工作而已。

再谈Haider……他的出现很温柔，色彩都变得饱和了，

没有别人的不耐烦，做家庭主夫让他乐在其中，每个小孩都喜欢他，和姗姗来迟的哥哥不同，她照顾着嫂子，第一时间送她去了医院，连护士都以为这是丈夫。即使这样面面俱到做着一切，他的父亲依然不满意，要求他宰杀一只羊，要求他找工作，要求他生小孩，要求他“管束”自己的女人，就像父亲的年代管束自己的妻子一样。

怀里死去的羊血迹散开，这究竟是谁的生命在流逝？为什么父亲总是可以如此坦然地发号施令，掠夺一切？这个父亲就是父权社会的缩影，他可以失禁后让一个心软的寡妇留在家中，也可以在天亮后让被儿子抛弃的寡妇回去。他可以通过儿子支配儿子的女人，这些举动对他而言是自然而然的，因为表现得自然，所以令我绝望，令Haider 绝望。无法对父亲说不，无法表达自己真实的想法，无法反抗这样沉重的父亲形象，连哥哥都成了父亲的一把刀，压得Haider 喘不过气。好不容易有了勇气去爱，在夜色如水里都要跑出来见喜欢的人，以为自己可以勇敢起来，一旦回到现实世界还是开不了口。

Biba,这或许是他最幽默的一次了。

就像我们的爱情是蚊子和鸡，其实在这片土地上，所有的爱情都是蚊子和鸡，就像父亲对爱的恐惧和残忍，习惯了掠夺的人，怎么知道爱人和被爱要如此表达，又要如何接受？

这是Haider 最接近勇气的一次，他太怯弱了，他每次都会在车后座抱紧Biba 躲在她身后，会被赶回家后倚靠在妻子肩头流泪，会不敢杀生，会被男性推搡欺负不敢说一句反抗的话，一辈子到妻子死去的那一天，都不敢对父亲说一句重话，只敢对哥哥扔东西，这是电影里，他唯一一次反抗的举动。然后他就进入自由的无边无际的大海了。因为Biba 说在伟大的大海面前，人就会变得渺小。因为Mumtaz 说，她每次看望姨妈都会去看海，在海里踩一会浪（这里也提到因为衣服会被打湿所以她不被允许下海游泳）。Haider 脱了衣服走进大海，Mumtaz ，多希望你也能一同感受，被自由象征包裹的感觉。真希望我们都能一同感受自由和快乐，就像初见的时候我敲响你的窗，说我不想拒绝和你的婚约，因为你看起来就是我的同类，这个世界的异类。我们可以一起说说话，对抗这一切。所以结局，

两个人也要一起对抗到底，寻找到底。

祝他们都能找到那片乐土。

Haider在取悦情人Biba时说了一个冷笑话，大概是说一只蚊子和一只鸡相恋了，它们拥吻，最后二者都死了，因为爱情必将招致死亡。虽然不知道笑点在哪，但这个笑话带着强烈的预言意味，不经意地透露了故事的结局。

爱情必将招致死亡吗？当我们站在Mumtaz的葬礼礼堂中回看她的婚姻生活，尝试去解释是什么将她推至死亡时，我们可以说是因为她对丈夫Haider的爱吗？或许是吧。可是将这个笑话当作谶语视角代入这对夫妻的命运时，就会发现原来说这个笑话的Haider就是他口中的毒蚊子，而被吸血的、被毒死的“爱情”的牺牲者是他的妻子。假如爱情是一杯鸩酒，为什么被夺走性命的总是女性呢？明明它是两个人的情感共同酿造的。

这部影片难得之处在于，它通过几位巴基斯坦女性（包括跨性别女性）的生活刻画了女性被忽视的一生。

在讲述Haider和Biba隐秘恋情发展的这条故事线之外，影片在大多数时候是聚焦在几位女性人物身上的。从这个家族的妻子Mumtaz、嫂嫂Nucchi到邻居家寡妇婆婆，她们都是此刻或是曾经处于巴基斯坦传统婚姻生活中的女人，她们的存在对于一个家庭的维系是至关重要的，因为“妻子”这个位置并不像“丈夫”一样可以空缺（你看邻居婆婆不就守着闲置的“丈夫”位置过了数年吗？她丈夫2012年死的，因为她从那时起频繁照访Haider的瘫痪老爹，这个梗我印象深刻），而“妻子”这个位置一旦空缺，马上就会有一个新的女人来补位。从这个角度上，可以说丈夫可以随便死、但妻子可不能死吗？（笑）

当然，我们都知道，是“妻子”不能死，不是那个女人不能死。

妻子的存在对一个家庭至关重要，不过是有限定条件的，意思是只有她作为能孕育“太子”的子宫和乳房、清洗油污的双手、保持屋舍整洁的扫帚和抹布的形态时，她们才至关重要。而她们作为一个独立的精神与人的形态时，则必然是隐身的。这是父权社会赋予女人的超能力，希望tinder的profile里写着希望拥有隐身超能力的男人不要太嫉妒。

女人的职业技能是隐形的。有助理照料师文凭的Nucchi和化妆技艺高超、凭借智慧化解工作难题（后来Halder依葫芦画瓢地学走）的Mumtaz被要求留在家里为九张嗷嗷待哺的嘴做饭和照料一大家子人的起居生活，从而换得舞技拙劣的Haider苦练舞蹈挣钱养家的机会。众所周知，男人赚的钱比女人赚的钱更香。

女人的性欲是隐形的。Hader家里除了老爹的床之外，每张床上都睡了至少三个人，Mumtaz和丈夫的床上塞着小侄女，她的欲望像窗棂间泄入的昏黄灯光，飘忽而隐忍，无处释放。家庭空间的逼仄对Haider也是相同的，但他并没有需要隐忍欲望的问题，因为他是顶天立地、挣钱养家的男人，他有广阔的外部世界和神秘美丽的情人作为情欲的出口，在辗转反侧的夜晚也能潇洒地骑上摩托车冲向欲望的彼端。而被留在家里的Mumtaz只有在众人入睡的夜里，靠着偷窥旁人的性爱靠摩擦木窗寻得些微快感。而寡居多年的邻居婆婆的性欲也是隐形的，她上了年纪，加之丈夫去世，理所当然地，她不应该有性欲。因此，她的频繁造访以及与Halder老爹之间的关系成为了街坊之间茶余饭后嗤笑的轶事。

女人作为生物的存在本身也是隐形的。邻居婆婆在Haider家留宿，翌日清晨儿子才找上门来说理，在她离家的夜晚没有人发现她的消失。Nucchi和Mumtaz两位美丽女子的存在在这个家族中也是隐形的，她们说的话没人回应；她们的想法没人在乎了；她们坐在桌边，他们却问“她人呢？”；她们努力踮脚摘下宴会后墙上花饰的样子没人看见，这个花饰便一直从公公的七十大寿留到了Mumtaz的葬礼；她们端着农药准备自杀的样子没人看见，所以最后她们喝下了毒药；甚至在以她们为主角的她们的葬礼上，她们被一块遮掩一切的白布所掩盖，人们关心的还是她的丈夫的悲恸。

我是这样喜欢美丽、聪颖、热烈、向往自由的Mumtaz。但是她好像一直都生活在牢笼当中，当她还是待嫁闺中的少女时，尚未见过面的Haider深夜逾矩来找她，她在栅栏后面，那是以父为尊的牢笼；成婚后她成了某个人的妻子，每日被拷问子宫的消息，后来失去了工作，更是日夜困在这座以夫为尊的牢笼里。

而她身上始终不灭的是抗争自由的勇气，就像她在知道自己怀孕之后对如同姐妹的妯娌Nucchi所说的那样：“我想要逃走。”

她的逃离呈现出四个主要阶段：

第一阶段，短暂的逃离。Nucchi和Mumtaz两位妯娌姐妹请来邻居婆婆照看公公，得以在夜里暂时逃离家庭杂物、逃到欢乐自由没有烦恼的Joyland游乐园尽情欢笑。可是等到霓虹消散、夜色深沉，这两位光彩照人的少女又要披上“妻子”的面纱，回到丈夫尚未归家的牢笼中。

第二阶段，离家出走。在一个丈夫惯例晚归的夜晚，已经知道自己有身孕的Mumtaz收拾了行装打算离家出走，她到了车站，看着眼花缭乱的出发信息出了神。她那一刻一定想到和Haider说过的海边吧，曾经约定了未来有天要一起前往，看无边无际的汪洋。可是，她最终还是带着行囊回了家。

第三阶段，杀死胎儿的尝试。在去医院检查之前，Mumtaz早已有自己怀孕的预感，那时她的情绪是复杂的，期待与恐惧各占一半。这种情绪的冲突在听到医生的确认以及在得知所育为一具男胎时达到顶峰，她因成为母亲而感到欣喜激动，但同时也因深知自己会因为腹中这具生命而永远被圈禁在牢笼之中而对其感到憎恶。在公公七十寿辰的庆宴上，她对一切都感到百无聊赖，发狂地与孩子们追逐打闹，是她试图杀死腹中的枷锁，是她尝试逃离。可是，她没有成功。

第四阶段，自杀。在走上最后一步之前，她有过无数次的踌躇与期望。她离家时已经到了车站却又折返，她已经把毒药放在嘴边，丈夫要进洗手间刷牙，她也为他开了门。毒药就在她手里，丈夫就在她面前，她还期望丈夫能在最后一刻看见她，在乎她的存在与痛苦，可他什么也没有看见。他说他去洗澡了，就把那扇门再次随手关上。门没有关严，又被缓慢弹开，可是我们看不见她了，因为她已不再有机会。一切的希望都破灭了，她不得不走到这最后一步。

我因为太喜欢Mumtaz而最关注她，其实除了她之外，作为跨性别女性的Biba在这部影片中毫无疑问是一个非常重要的角色。

在这部片子得了戛纳酷儿金棕榈之后，导演Salm Sadiq在采访中曾解释他对跨性别群体的特别关注：虽然巴基斯坦是一个父权制度极强的国家，但吊诡的是，街上的跨性别者（尤其是跨性别女性）却屡见不鲜，几乎是上街就一定会遇见的程度。但是她们往往生活处境艰难，以乞讨或卖淫为生。

而这部影片中外貌已经极具女性特征的Biba一直在跳舞攒钱，为的是去做变性手术，以成为一位真正的女人。她与Haider之间产生隐秘的爱恋之后，几度要冲破最后一步，但是性别认同问题一直是这对恋人之间一片不能触及的禁区，性爱要如何进行这个问题也一直悬而未决。Haider在意乱情迷之时几次要背身让Biba进入自己，却引起了她的最终爆发，她发疯似的将他赶出家门。

此处涉及的问题是，跨性别女性的性别身份认同在父权制框架下几乎找不到能够自洽的空间。她们想攒钱做手术成为生理意义上的女人，男人劝阻她们，不要做，我喜欢你是因为你本来的样子。她们想要以女性的方式与爱人结合，却被以对方的爱和牺牲为要挟做“反自我”的爱。

女性无权定义自己，不只是女性，除了男性以外任何性别都无权定义自己，因为定义权掌握在“完全”男性手中。

回归文首，Mumtaz的死是因为她的爱情吗？

她在可以远行的那个夜晚，形影孑孓地站在午夜的车站，她在想什么呢？是舍不下自己和丈夫情意绵绵的大海之约，还是想到离开这个牢笼之后带着腹中孩子无处可去的绝望未来？

她走进婚姻时，会否想起那个午夜唐突找上门来的莽撞青年？他答应你婚后只要你愿意也能继续工作，他还真诚地问你关于婚约的意见，说如果你不想，他就拒绝免你踏入这场婚姻。她起初会否觉得自己遇见了世上最尊重最疼惜她的男子，所谓良人，婚后也能避免周遭女性所抱怨的那种没有自由、没有爱意的枯槁生活？

爱情终将招致死亡吗？我不知道，但我知道招致的通常都是女人的死亡。

*2022年1月2日备注：修改了文中的错别字以及一些关于剧情细节的描述。当时在影院观看的影片，字幕速度也快，对于一些细节在撰写影评时记忆已经模糊了，感谢各位的纠错。在这些细枝末节之外，希望大家多关注影片本身意图表达的内容。

#ICA# #LFF# #First Feature Competition#

电影节第五场，也是目前最喜欢的一场。非常可惜错过了开场15分钟，导致在最后才知道那颗“定时炸弹”原来在开场已经埋下，好喜欢最后结尾处他们回到最初的时候，刚止住的眼泪又流了出来。

叙事结构还是很清晰的，剧情上的张力更多是利用视觉和角色表演呈现的，台词其实是比较少的（最后那场戏台词有些过于直白，但张力还是很强）。

视觉上，很多元素帮助影片呈现那种父权社会下的压抑。4:3的银幕比例不光在远景群像戏时呈现那种空间上的压抑感，还可以在搭配中景手持时帮助角色传递情绪。暗红色也基本为影片的主色，不光压抑，搭配光影的使用很大程度还帮助了叙事。构图上群像戏的处理也非常好，门框镜子这种延展空间和压缩空间的手段使用的也很好。还有几次后脑勺镜头印象很深，不论是妻子等待“大家”对于她是否工作的“审判”，还是隔壁邻居家孩子“审判”自己母亲，都很好的利用了这种镜头带来的压迫感。最后妻子葬礼上的长镜头也很不错！

角色上是非常出彩的，每个角色的代表性都非常明显，主要角色都是处于《从零开始的女性主义》中所阐述过的“B面”上的人，当然，除了哥哥，因为哥哥是继承了父亲身份的人。

丈夫G的演员把角色演绎的非常好，尤其是每一次靠在对方肩膀上时，直接把这个形象激活了。舞女T把在男权社会丛林下一步步坚持走下的状态表现的非常有活力，而在对方对于自己性别认知错误后那种暴怒和脆弱的的表现也异常的“真实”（这里很多时候可以看到阿莫多瓦影片中人物的影子）。妻子就更直白，那段儿望远镜场景展现的性压抑感太牛了，还有结尾处展现出的那种被忽视以至于如此平静的展现死亡。这也爆发出极大的张力。值得一提的是父亲这个角色，他是家里的话事人，但却由于年纪太大而被挤到了B面，无法自由行动和失禁都是对于他失去权力的一种展现，更是到最后由他所构建的社会推走了愿意照顾他的人。而其余的角色，尤其是在葬礼上那拥抱丈夫的人，无不是送上毒药的人。

不喜欢的点就是结尾嫂子喊出的台词太直白了，不过也真好哭。

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一个男同性恋爱上了一个变性人，最终，他的妻子死了。

我常以为，性别议题（广义上的性别议题，包括性向问题、父权问题、女权问题、跨性别者问题等等）大有文章可做。这个看法有这么几点理由：第一，它仍是一个“猎奇”的话题。我们不得不客观地肯认，即便在当今社会，在大银幕上看“千奇百怪”的人相爱、接吻，仍是一个具有一定视觉冲击的事情。这种原始的视觉感受它本身就具有一定荧幕价值。第二，它是一个“敏感”的话题。我们应当关注敏感话题，因为敏感话题之所以成为“敏感”话题，就是因为在这个问题上聚焦了最多的社会的矛盾和隐慝，触及到了一些难缠的抑或底层的利益。通过关注敏感话题，我们能更精要地找到一些社会的症结或底层逻辑，更能找到那个“由特殊到普遍”的“关键特殊点”。第三，它的故事的立足点很“简单”。人物的行为路径是比较确定的，人物之间的矛盾也是很天然的，因为这一切都立足于人物的身份特征。只要给每个人物安上一个“新标签”，比如，主人公是“追求独立、拒绝标签的新女性”，她的父亲是“迂腐的大男子主义者”，那么，故事的矛盾就很自然地产生了——这样说来不免讽刺，因为似乎原本拒绝刻板印象的性别议题在这里变成了一个新的“刻板印象”，不过这是不成阻碍的，因为反对标签的标签仍然是反对标签的——这样，导演和编剧似乎就不用费尽心思地为自己的故事寻找立足点了，人物本身就具有了驱动故事的全部立足点。但是这个优势有的时候也会变成不足，《乐土》就一定程度上存在这种不足，这将在文章结尾提到。第四，性别议题的内容有足够丰富和真实的创作素材。第五，也是最根本的一点，性别议题很容易触及到那些深刻且全面的矛盾。其中就包括经典的三大矛盾：人与环境的矛盾、人与他人的矛盾、人与自己的矛盾。比如，一个跨性别者，由于其身份，就天然地要面对自己身份的转变和自我认同的问题（人与自己的矛盾）、自己的父母、朋友如何接受自己的跨性别的问题（人与他人的矛盾）、跨性别者如何免遭社会歧视并正常生活的问题（人与环境的矛盾）。而且，聪明的创作者轻易地就把性别议题与大他者凝视、政治讽刺、精神分析结合起来了，并且可以轻松地嵌套进青春片、悬疑片等等类型片中去。

电影《乐土》讲述了男同性恋海德（Haider）在婚内背叛自己妻子穆塔兹（Mumtaz），爱上了自己老板，跨性别（男跨女）舞者碧芭（Biba）的故事。海德对碧芭的爱是一个扭曲的“误会”，海德是同性恋，他对碧芭抱有的只是一种错误的性幻想，他不把碧芭当作一个真正的女人，而只是一个另类的男人。这一“误解”最终导致了二人的彻底决裂。穆塔兹是一个渴望“独立”的女性，她热爱工作，不想做家庭主妇，关注提高自己的生活质量胜过为家族生育子女。在这个意义上说，穆塔兹在这个婚姻中扮演的角色更像是传统意义的“丈夫”，而个性柔弱、长期失业的海德则扮演了传统意义上“妻子”的角色。穆塔兹在家庭中被所有人忽视，她的丈夫出轨，她的岳父只希望她生一个儿子然后扮演好“妻子”的角色，她的嫂子（也是她的朋友）不支持她逃离这个家庭，她丈夫哥哥只希望告诉海德要多关注家庭。彻底绝望的穆塔兹，在儿子即将出生时选择了自杀。碧芭是一个坚强的跨性别者，在舞厅受人歧视但从不放弃且积极争取机会，在海德的帮助下她成为了舞厅的“台柱子”，并爱上了海德。最终，她却发现，海德爱的只是想象中的作为“男人”的她，而并不真正接受她的女性身份。

一、高水平的镜头和桥段设计

《乐土》是巴基斯坦导演塞姆·萨迪克（Saim Sadiq）的处女作，巴基斯坦也并不是一个电影工业高度发达的地方，但是，这部电影却显示出十分成熟的镜头和桥段设计。

《乐土》并没有采用常见的宽画幅，而是使用了窄画幅。有趣的是，正如窄画幅的运用高手韦斯安德森一样，塞姆·萨迪克用了许多纵深画面来表现人物关系，而且在电影也展示出油画般的配色。

在电影的前十七分钟，也就是主人公海德遇见碧芭之前，每一个桥段都毫无废笔地刻画了人物形象，可以说“利用效率”极高。比如，在影片开头的一个“杀羊”的桥段中，由于屠户没来，只好让海德亲手杀羊。在这个桥段中，一家之主，海德的父亲坐在椅子上不断地指挥和斥责海德，一边说海德连羊都不会杀，很没用，一边不停地指挥、催促海德杀羊。而海德按着羊却迟迟不感下手。此时，穆塔兹看见丈夫懦弱的样子，夺过海德手上的刀，利落地划破了羊的脖子。这一桥段的结尾，导演给了一个正面定格镜头，聚焦在脸上沾着羊血的穆塔兹的脸上，穆塔兹眼带凶狠地盯着画面外的海德，画面较远处，模糊的海德父亲同样望着这一切。这个桥段精巧地展示出海德作为一个男同性恋而缺乏某种为传统所期待的“勇猛、凶狠”的男性气质，穆塔兹作为一个积极进取的女性而拥有这种“干净利落”的“狠劲”，父亲则作为一个父权的象征，持续不断地压迫着海德。这个纵深的镜头展示的是三个人的群像，但主角是海德。海德和穆塔兹都是被凝视者，但是在这个桥段中，海德的地位是最低的。通过这个纵深的定景镜头，来自妻子和父亲的目光仿佛从内心深深处凝视着海德，给海德以巨大的外在的压力。

导演有意通过镜头的设置让海德处在一个被凝视的状态下。比如，海德去舞厅面试的时候，同样的手法再次出现，镜头聚焦在跳舞的海德身上，画面较远处，模糊的其他舞者坐在地上，嘲弄地看着小丑一般的海德。

通过窄画幅和桥段设计，导演让观众把目光聚焦在人物上，让观众的视野走向纵深。相比于容纳信息量大的、适合展示大场面和视觉奇观的宽画幅，窄画幅无疑更适合展示这种隐秘的内心戏。通过对窄画幅和纵深效果的运用，导演把影片中处处存在的“目光”变成了一种来自整个社会文化和父权制度“凝视”，观众很容易感受到主人公那种“被人观看”的局促感。

这样的镜头和桥段不仅在海德身上使用来表达“被观看”，还被用在穆塔兹身上来表达“被忽略”。

海德被舞厅录用了，晚饭时，一家人坐在一起，讨论海德赚钱之后应该怎么花的问题。穆塔兹想要买一个空调，而以父亲为首的其他人迅速否决了她，然后自顾自地说起把钱用在喂养孩子上面。这时，导演用一个固定镜头聚焦在穆塔兹的后背，餐桌上的人则模糊。清晰和模糊就是穆塔兹和这个家的隔膜，穆塔兹的背影在这个坐了五个人的餐桌上显得那么孤独，她和这个家格格不入，这个家也丝毫不在乎她的看法，仿佛两个世界。

导演在颜色上也很有设计。蓝色、绿色和红色在影片中十分常见和醒目。这些颜色，有的时候用来表示隔绝，有的时候用来暗示情绪。比如，碧芭第一次出场跳舞时，黄色的暖色的舞台和蓝色的冷色的观众席形成鲜明对比，舞台的边界直接呈现为一条黄色的分割线，把舞台分为上下两个部分，从而展现了作为变性人的碧芭即便跳得很好，也不受观众欢迎。还有碧芭和海德在最后激烈地争吵时，导演通过一盏顶灯，把画面变成了红色。这个红色既烘托了之前性爱的暧昧氛围，有充当了争吵时愤怒的催化剂。类似的镜头设计在电影中还有很多，这里不多赘述（所以《阿凡达2》大面积的蓝色真没什么好看的，还不如《阿凡达1》森林景观所展示的那种色彩斑斓……不拉踩不拉踩……）。

二、每个人的性压抑

影片最主要的三个人物：海德、碧芭、穆塔兹，每个人都活在世俗眼光的压抑和父权的压迫下。导演给每个人都安排了独特的“性压抑”。

海德：两次拒绝女人的邀请。影片中有三个紧密联系的桥段，先后是：在碧芭家中，海德拒绝碧芭的“邀请”；在自己家中，海德拒绝穆塔兹的“邀请”；海德向妻子撒谎，出门后和碧芭热吻。海德是同性恋，他不愿意和自己的妻子发生关系，只能在父亲的要求下和妻子发生关系，目的是“孩子”。一开始，海德并不愿意和碧芭发生关系。海德的内心是复杂的，他怀有对自己妻子的责任，不想背叛自己的妻子，他也对碧芭有所畏惧，不敢跟这样一个变性人发生关系，同时，他也不确定自己对碧芭的感情。回家后，可以说，正是穆塔兹让海德确认了自己的性的要求，在以会吵醒孩子为由拒绝穆塔兹之后，他至少在身体上确认了自己不愿意跟妻子发生关系。此时，碧芭已经在手机上悄悄联系海德，海德借口自己出门走走，出去见到了碧芭。在这里，导演利用镜头和光影设计，在碧芭和海德的对视中，确认了海德和碧芭互相的爱意。于是，在情感上和身体上，海德都接受了碧芭。这时，出轨发生了。海德的性压抑所显示的是两个悲剧。一个是穆塔兹身为同妻的悲剧，一个是海德错把跨性别者碧芭当作男性性行为对象的悲剧。这两个悲剧，前者，造成了穆塔兹的孤独。后者，造成了海德和碧芭关系的破裂。

穆塔兹：窗户前的自慰。穆塔兹由于海德不愿意与其发生关系而苦闷。一天晚上，穆塔兹在窗户前用望远镜看着街道上自慰的男人而自慰，还被偶然进门的海德的哥哥所发现。穆塔兹的性压抑是身为同妻的悲剧，来源于丈夫的冷漠。穆塔兹的自慰是这种受冷漠的极端的体现，在穆塔兹的生活中，他的丈夫虽然关心她但是没有办法真正爱她，她的岳父只把她当作生养孩子的工具，他的嫂子和哥哥只期盼她扮演好海德的妻子这个身份。她热爱工作，却被岳父一句话剥夺了工作的权力。就连自慰，都会因为生活在这样一个没有隐私的拥挤的令人痛苦的父权家庭中而被丈夫的哥哥打断。其实，在影片中，穆塔兹并没有过分要求海德的爱，穆塔兹明确表明出来的，只是想要一个空调，而这个家甚至连一个“廉价的中国空调”都不愿意买。因此，影片结尾，面对穆塔兹的自杀，嫂子才会喊出：“我们每个人都是凶手”。

碧芭：想在性爱中成为女人。碧芭的性压抑的直接原因，或者说在电影中明确展示出来的原因，是海德对她的“错误的幻想”。跨性别不代表着同性恋，根据影片提供的信息，碧芭应该是长期服用雌性激素，还没有做变性手术的跨性别者。碧芭跟海德第一次展示出矛盾，就是碧芭告诉海德自己正在攒钱做手术，而海德却隐晦地表示他不认为碧芭一定要做手术。这里就已经暗示了，海德是身为一个男同性恋者把碧芭当作男性而非女性。这一不可调和的矛盾，在最终的性爱中展示出来了。在碧芭和海德彻底决裂的那次性爱中，海德的表现是想要担任男同性性行为中的角色，而碧芭是想要担任异性性行为中的女性角色，他们肢体语言上赤裸裸地冲突展现了他们身份认可上的矛盾。不得不说，这里展现出了戏剧性的一幕，就是身为跨性别者的碧芭对着身为男同性恋者的海德大骂：“死基佬，滚出去！”

记得当初《水形物语》（The Shape of Water)在国内上映的时候，性爱戏份全部被删减了。而《水形物语》这样一部电影，性场面无疑是展示人物性格、戏剧冲突的最高潮。于是，国内版的《水形物语》就让人看不懂，或是完全会错意，误解了电影的重要主旨。《水形物语》中的人物群像和《乐土》有一点相似，因为《水形物语》也是展示了三个主人公的性压抑，并且通过三个人的性爱场面（Giles没有严格的性场面，只有他示爱男服务生，然后被拒绝的桥段）阐发了三个人的深刻的孤独。翻看豆瓣上的影评，很多人都用“政治隐喻”“跨物种畸恋”“暗黑”等类似词汇来描述这部电影，我认为这是不对的。这些只是附加在这个影片上的“政治正确”的次要因素，这部电影真正的主题应该是“每个人的深刻的孤独”。在这一点上，《乐土》也有表现，但是《乐土》更中心的不是“孤独”，而是身份认同和父权压迫，在《乐土》这里，“孤独”只是手段，不是目的。

三、丰富的人物形象和客体化的父权

影片中，男主人公海德的父亲无疑是父权的化身。在影片中，他安排儿子和儿媳妇的生活，贬低儿子的价值，和穆塔兹暗中交战。但是，导演没有简单地这样“利用”这个角色。而是给这个人物赋予了同样的厚度。这是这个电影最出彩的地方。

导演用了两个桥段来展示这一点。第一个桥段是老父亲尿裤子，海德等人都不在家，父亲坐在轮椅上，导演用一个特写镜头告诉我们轮椅难以跨过门槛，最后，父亲尿裤子，并被自己的好友，一个年龄相仿的女性看到了。这里，导演用这种老年人生活上的窘迫来提醒观众：同情。

但这还不够，父亲的好友因此留了下来照顾父亲。第二天，这位好友的儿子竟然找上门来，要求海德地父亲道歉。因为他认为，自己的母亲在别人家夜不归宿，有损母亲的清白。在这个桥段中，导演又一次利用了固定镜头和纵深的镜头语言，只是这一次，海德的父亲不再是凝视者，而是被凝视者。一个年迈的男人竟然要面对一个年轻男人的公开指责，只因为他和这个年轻男人的母亲独处了一晚。这一次，父权制度的压迫挥刀向压迫者。

通过这样的桥段，那个原本由海德的父亲所代表的父权就客体化了。它表明，父权背后的不是“父亲”，因为“父亲”本人也是这个制度的受害者。在这样一套父权制度的压迫下，每个人都被迫安置在自己应有的位置上，按照自己性别的要求和家庭的地位行动。我们可以打趣地说，这就是“封建伦理害死人”。

这样的做法避免了思想层面上的浅薄和偏激。类似的做法在《犬之力》(The Power of the Dog)中也有运用，就是让电影一开始的父权的代表着也受到父权的迫害，从而把每个人都描绘为受害者。不过，《犬之力》的高明之处在于，它更深一步，指出了这个“父权”是由权力上位者（在电影中表现为官员、富人）构建的，而《乐土》显然没有走到这一步。

四、不足

作为导演的处女作，这部电影十分优秀了。一般，说一个处女作“优秀”，就是说，它在相对的意义上，要么“工整”，要么“有灵气”，要么“既工整，又有灵气”。《乐土》算的上是既工整，又有灵气。当然，《乐土》也“工整”大过，“灵气”。要求高一点的话，对于好电影来说，人们总是要求“灵气”胜过要求“工整”。看看同样参与了奥斯卡最佳国际影片角逐并且获奖的《寄生虫》吧，至今还在被人诟病“太过匠气”。当然了，《乐土》作为入围奥斯卡最佳国际影片的电影，和我国报送参评的《奇迹·笨小孩》比起来，就是神作了。

在“工整”方面，镜头设计虽然考究，但是重复设计也比较多。比如上文提到的，在一个围坐的场景中，用一个固定镜头从人物背后拍摄，这样的设计在电影中出现了至少两次。可是，这样的镜头又没有韦斯安德森那样精妙有独创性。

而且，人物设计方面完全依靠人物的性别定位来推动人物发展，就显得有点偷懒。影片一开始是冲着海德和碧芭的爱情为主线，但是碧芭突然就因为和海德的吵架而消失了，接着就变成了穆塔兹的独角戏。虽然，这一切确实在影片一开始就暗示了，但是还是显得有点“话没说清楚”，在穆塔兹死后插叙海德和穆塔兹相认识的往事也显得有点“找补”的感觉。

当然，事无完美，对于一个优秀的电影，所谓的不足都像是“个人的偏好和遗憾”，而且显得过分苛责了。

不得不说，这是一个让人惊喜，让人思考的好电影。

五、补充

影片中两次提到“中国”。一次是讨论买空调的时候，嫂子和哥哥说最近有一个叫“xiang（祥？翔？）”什么的新品牌。然后说，中国的电器廉价，所以肯定也质量不好。巴基斯坦人民也会对中国的产品有这样的看法吗？

第二次是碧芭说的，说“昨天有一个中国的男人从火星上回来了”，也许是翻译的问题，应该是“太空”而不是“火星”？毕竟我国还没有实现载人登陆火星啊。

电影的台词设计也挺有意思。比如海德讲的笑话，一只蚊子和一只鸡相爱了，但是它们接吻后就死了，因为死亡是爱情的宿命。还有穆塔兹面对寻找萤火虫的孩子，生气地说：“我们住在我们住在城市里，这里没有萤火虫。”也有某种隐喻。

2022.12.26

父亲想要驯化小儿子，因为男权社会总该有人继承，小儿子却连山羊也不敢杀，妻子手起刀落，迸溅在脸上的鲜血已了然。与其说他们是夫妻，更像是亲人和朋友，妻子是小儿子在男权社会中生存的一块遮羞布，他无法成为自己，便爱上一个“不彻底的女人”。

而她只想要一个把她视作彻底女人爱的男人，几次转身后带来的愤怒，她在昏暗中把他推出门外，玻璃门上印出他踌躇的身影，他们的影子靠得那样近，却再无相交的可能。我认为Biba是全片最带着希望的角色，也和悲剧无关，因为她身上有强烈的反抗精神，无论是和剧院经理据理力争，还是掐住男主朋友的脖子，到最后干脆地赶走男主，那是属于女性的英勇。

家中的父亲、哥哥、弟弟，儿子、剧院的男老板、男伴舞，他们凝视女性、变性人、同性恋。紧身的衣服在他们眼中是美丽的象征，是否已经悄悄勒住了她的躯体，让她再也去不了任何远方。女性总要抑制欲望，因为社会无法承载她们欲望的袒露，连她们自己都开始觉得这是羞耻。妻子腹中的生命对家庭来说也只是一个象征，延续父权社会的象征，她恐慌地认识到这悲凉的一点，最后悲剧的产生，也在于她的清醒和反抗。葬礼上，许多男人对男主表达悼念，遗憾于男主失去了妻子、儿子，谁在乎一个女性的生命呢？就像男主哥哥说的：“她作为一个母亲，杀死了我兄弟的儿子。”

她怎么能这么做呢？杀死一个封建血脉的延续。

无论从故事推进还是镜头画面，《乐土》都极具成熟，配乐也恰到好处。

几个很喜欢的镜头：

唯一为她自身哀悼的两人

男主一直都是这样 渴望依靠他人

最后的欢乐

站在窄小的光里

只是短评写不下了，想到啥写啥欢迎纠正补充～

本片是展现父权社会下身份认同危机的女性电影。其中主角Haider、Mumtaz、Biba为方便以首字母代替。

B是男性-女性，H是传统男性-同性恋，M是职场-育儿，这些身份认同危机皆因父权社会的排挤而产生。

男性是愚钝无知和迷茫的。“一家之主”的父权代表因为失禁而窘迫时、因为老太太想要重组家庭无力反驳时只能通过展现权力（命令他人）来找回面子。哥哥明明知道M的欲望却依旧装作不知原因还怪她带着孩子一起离开。而H甚至之前对自己性取向都不明了，对妻子M的需求和自杀倾向浑然不觉！只是寄希望于海边的乐土，幻想着未知的世界…

B的自信和大胆主要源于她之前是既得利益者的男性。起初她在酒吧随性玩乐却被男性当作挑衅而被欺负的事让她意识到了过去与现在的不同，之后面对舞伴们轻蔑的骚扰时，她选择用父权的方式（职位、暴力）反击，因为她明白面对他们这才是最有效的。

M作为女性且在工作中已经找到自我价值，却因照顾侄子和H工作的优先而回到家中。性压抑和无处不在的育儿要求让她痛苦不堪，怀孕使她决定逃走……逃离无果后家中对二胎的要求成为那最后一根稻草，而裹尸布上的绳子成为她唯一一条腰带……

明明是巴基斯坦电影，却给我一种台味的观感，让我莫名联想到侯孝贤的《悲情城市》。像的感受来自色温很高的浓郁配色、狭小紧凑的空间结构和大量人物关系镜头，把“人”的因素着重放大；来自没有太私域的节奏留白，更注重故事性和作者性的兼顾，比起抽离感，更强调观影的沉浸感；来自文本语言的厚重，多重故事线大珠小珠落玉盘，最后皆为同一个题眼作了注脚。

电影将巴基斯坦当代父权统治下的多种阴影合理地布局在一个家族中，一个边缘人的情爱探索和自我实现，必然要承受来自社会外界和父辈一言堂的双重胁迫。

电影采样了后知后觉的男同性恋、跳艳舞的跨性别女人、被孩子俘虏的全职母亲、被剥夺工作的性压抑妻子，以及一个极度重男轻女的家庭，笔触却并不受限于悲观。电影热爱刻画一组组女强男弱的非典型关系和一系列温情的、俏皮的、琐碎的生活桥段，比如坚韧的女主人公，会向拿到喜爱的工作的丈夫表露“嫉妒”，会向兄嫂对镜调笑表示自己不喜欢“性感”的衣服，比如软弱的男主人公，也会偶尔挨着情人坐上地铁女性专座，把旁人的眼色隔开，比如对偏见和欺压的顺从无为，更多地表现为甘之如饴、小打小闹，把不自察浸没在烟火气息的混沌与鲜活中。

与此同时，电影也在挑明强权向弱者碾去、而弱者变作帮凶碾向更弱者的事实，甜蜜的乐土与卑鄙的真相，夹层之间的张力已经逐渐拉满。其中多处用到主要人物背对镜头的沉默画面，暗示着一种敌对的主观性的复苏。

电影用骑马观灯的口吻，把简单故事讲得立体缭绕，又把复杂故事理出清晰的头绪，落石最终砸向了意志自由却不得不背负生育代价的女性，让议题格外聚焦，罪恶也昭彰起来。只是电影有意让一些表态进入台词中是减分的，对于不言自明的事实，无声的答案其实更有力量。