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剧照
剧情介绍
长篇影评
1 ) 我不赞成《1917》内核空洞的说法
简单说一下。
我是不赞成《1917》内核空洞的说法，当然也不赞成游戏感的说法，不应该三点一线的生活过惯了，稍微加点刺激就只想到游戏去了。
《1917》很多场景的视觉上充满了马力克的调性。马力克的片子是镜头内化到了人物的内心，独白；萨姆门德斯这部镜头是外化到了战场上的环境，空寂。所以《1917》所谓的长镜头想表现的主体并不是人，而是人所处的环境，便重点也不是什么文本性了。摄影机隔开了与角色的距离，捕捉的是角色在战场环境中的真实反应，这也是萨姆门德斯想呈现的效果，即由角色驱动摄影机展现连续的战地时空live感。所以电影总是有马力克似的取景，却无马力克似的文本——马力克似的视觉表达，但人不是主体，体验才是目的。
从导演角度来说，萨姆门德斯的调度水平绝对是一流。即从开场的穿越阵地戏份，就被编排的极富节奏，场景的变化与人物的调度不断升级着前线阵地的紧迫感。当两位主人公接到命令出发后，紧张感绷到了一个临界点，摄影机在两个人物间不断变化位置，来强化两个临危受命之人此时的慌乱，而与不断穿行而过士兵的碰撞又使这种不安感逐步加强，最终在撞上一个受伤的长官后这种紧张感得到了崩断式的爆发。
如果把这种一流的调度水平认为是一种炫技，那么萨姆门德斯真正开始作者性的表达则是从两人经历一场突如其来的爆炸开始。
当男主开始抱怨同伴为什么要选上自己执行任务时，这种抱怨即是由先前一连串的以死寂战地为拍摄主体的长镜头所积累的消极情绪得来。我们在前面长镜头中看到了杂乱的铁丝网、焦黑阴沉的大地、使人步履蹒跚的泥泞、弹坑里遍布的尸体、尸体里钻出的老鼠、湖泊中漂浮的尸体，所有这般在视觉上令人冷汗的环境氛围营造，在两人深入空营的短暂喜悦后被一只臭老鼠一同引爆。借由长镜头对压抑恍惚的战场氛围连续捕捉，才由此出发两人的第一次小争执。文字语言在战场是苍白的，视觉体验才能说明一切。
两人由争执到和好说笑的过程也正是两人从炮兵阵地废墟走向开阔草原的过程。从泥地到草地，这里不做深入解读，但是马力克视觉上的调性显而易见的就出来了。
而后，为什么被砍了的树却依然以傲放的姿态呈现在画面之中？为什么在宽广的草原之中设计一处废弃农场？为什么要在废弃农场中保留一盆牛奶？战友死后为何要把他从泥地移到草地之上？为什么醒来后的小镇光影怪异可怖犹如地狱一般？为什么在小镇中心的十字架处在熊熊燃烧的火焰之中？为什么要在地狱之中遇见一个女婴？为什么遇见德兵的第一反应不是杀死他？为什么最后一战的战场长满了绿草，画面基调如此明亮，甚至还用石灰覆盖了黑色的泥土完全祛除了写实的战场感，这么风格化处理场景的意图是什么？这又引申出来一个值得讨论的点，电影里的泥土地与绿草地是否各有指代？
电影以野草丛开始又以野草丛结束，而实际上我们知道“草”是马力克电影里的一个重要意象，马力克常借通过草的视觉影像建立人物内心与自然的交流感和虚无感。《1917》中借由野草构成的闭环视觉体验，萨姆门德斯最终通过这场一镜到底的视觉盛宴呈现出战场一次惊心动魄的荒诞之旅——即便成功传达了指令，这只部队或许一周后仍然要扑上前线面临死亡。一镜到底的构想本身就足够梦幻，由此手法炮制出的沉浸体验则更加强调出这种天不遂人愿的无力感。草地上完成的闭环，倒不如只是男主开场小憩时的一场黄粱梦。
从导演的角度看，萨姆门德斯通过丰富的视觉场景设计与人物调度，实现了高度简练的视听语言叙事。《1917》以环境为视觉主体，由角色引领镜头，连接观众与角色一同完整地经历了一场惊心动魄的战地穿梭之旅（或许也有人物内心空间的掠影）。
电影由战地体验的沉浸与最终结果的无力所形成的剧烈反差，直指战争本质的空虚与虚伪。
2 ) 《1917》观感
在法国南部尼姆市参加中国电影节，放片的10个厅的现代新影院，只放翻译成法语配音的各国新片。好容易在市内找到了个艺术影院Cinema Le Semaphore （可译做“信号灯影院”）, 坚持放原声字幕版的外国片，于是就看了这部刚刚获得金球奖最佳影片的英国原声新片《1917》。
虽然台词我只听明白个四五成，但场面、视听表现的独特与优秀，印象深刻！ 号称战场“公路片”，名不虚传。 用场景暗部或数字技术的衔接与处理，全片119分钟，给人感觉是“一镜到底”，可谓匠心独运。镜头不是为动而动，动静结合，张弛有度；运动长镜头中的人物、环境、表情都表现得稳定、清晰。一些细节也有独特的描绘。
影片的缺点是心思过多放在外在形式表现的创新上了，两个人物及故事情节线显得单薄，甚至无趣。
技巧大于内容的作品，永远达不到满分。
3 ) 重走光荣之路：《1917》伪一镜到底的得与失
“1914年6月28日，斐迪南大公在萨拉热窝被枪杀，成为第一次世界大战导火索”，这句意义千钧重的话，在距一战结束101年有余的现在，已经逐渐成为历史书上的一行冰冷铅字，一个必要的常识。一个多世纪过去，当亲历过这场灾难的幸存者们都相继离去，这个人类历史上无法原谅的愚蠢错误、这场夺走了超3500万条生命的惨剧，也渐渐翻过篇来，成为数字和宏观层面的教训，而不再是某个个体和他的家庭所经受过最可怕的梦魇。
在一战中逐渐夺得世界电影工业霸权地位的好莱坞，很意外地缺少对第一次世界大战的重述。我们耳熟能详的战争电影大多是以二战或越战为背景（《拯救大兵瑞恩》，《敦刻尔克》，《血战钢锯岭》，《现代启示录》......），而在彼得·杰克逊的《他们已不再变老》出现之前，稍有影响力的美国一战电影还只有刘易斯·迈尔通1930年的《西线无战事》和库布里克1957年的《光荣之路》。
《他们已不再变老》一定程度上填补了这个空缺，祖父曾参加一战的彼得·杰克逊，用超250小时的素材还原出一战最真实的体验和一张张曾经鲜活而年轻的脸庞。身处和平的人们，去读血淋淋的死亡数据、去观摩已冰冷的枪炮或许都是无用的，只有看见一个个存在过的人，听过他们的名字和故事，对他们产生情感又看着他们被无情碾碎，才能真正理解战争的荒唐无意义，懂得这份和平染血的沉重。
这大概是战争片存在的意义，通过重塑地狱般的战场体验和刻画出一个个牵动共情的具体人物，给离战争既很远又很近的现代观众们一场最生动也最深刻的反战教育。
萨姆·门德斯的祖父同样参加过第一次世界大战，而这部献给祖父的《1917》，在竞争激烈的奥斯卡大年后来居上，一举赢下金球奖最佳导演、最佳剧情类电影，有“奥斯卡风向标”之称的制片人工会奖最佳影片，和导演工会大奖，成为目前最有奥斯卡最佳影片相的作品。（更新在奥斯卡之后：最终打脸了哈哈哈哈）
时间，这一电影最为基础、最具决定性的元素，是今年许多奥斯卡系作品大做文章的对象。《爱尔兰人》用降龄技术和在时间中游走的三线叙事展现出对衰老、死亡和孤独的讨论，《小妇人》的非线性叙事结构为过去的温暖加上悲凉的滤镜，《好莱坞往事》，则用不同节奏的章节和跳跃到六个月后的标题卡，显示出电影的自反性和对一个逝去的梦幻时代最温柔的祭奠。
《1917》“雕刻时光”的方式，是采用银幕内外时间同步的一镜到底，全片由一个连续不断的长镜头构成。当然，比起《俄罗斯方舟》这样真正一刀未切的长镜头电影，《1917》并不是严格意义上的一镜到底，它仍然是由多个较长时间的镜头拼接而成，只是将镜头间剪辑的痕迹巧妙地隐藏起来，营造出一气呵成的流畅视觉体验。
这种借助特效和剪辑实现的伪一镜到底其实并不新奇，希区柯克早在《夺魂索》中就已玩过，而近年的《人类之子》以及夺下当年最佳影片的《鸟人》，也用CGI技术加持下的新玩法在电影史上留下重要痕迹。
《1917》作为第一部尝试一镜到底的战争片，有着相当大的勇气和野心。但当这种略带实验性质的伪一镜到底成为《1917》的最大特点和卖点，也不免让人好奇，这种技术上的尝鲜到底是形式大过内容的噱头，还是一个拓宽电影叙事和体验的重大成就？
或许只有亲自跟随两位士兵重走一遍横穿地狱的“光荣之路”，你才能找到这个问题的答案。
得：沉浸感，战场奇观，和影像抒情的原始胜利
《1917》的故事非常简单：1917年的法国战场上，两位英军下士Blake和Schofield接到任务，必须在有限时间内送信去阻止一场进攻。等在两人面前的，是横尸遍野的无人之境，被德军控制的小镇和冗长狭窄的战壕，而如果他们不能准时送到口信，将有包括Blake哥哥在内的1600名士兵走进德军布下的死亡陷阱。
用一镜到底来呈现这样一条目标清晰、单线向前的剧情线是非常合理的，整部影片像是某个设计得当的游戏关卡，有着指示明确的地图，紧张的时间限制和天然存在的重重危机。
必须指出来的是，虽然在其他部分中镜头间的剪辑痕迹都被精心地隐藏，影片中段却有一段黑屏，来刻意提醒观众连续性的中断和时间的重构。这段蓄意为之的黑屏，将《1917》分成了上下两个章节，在两个部分中，长镜头的作用和观众所扮演的角色都有所不同。《1917》前半部分像沉浸感满分的第一人称视角战争游戏，观众成为了参与者和玩家，而后半部分幻化成了更为虚幻抒情，也更贴近影像原始魅力的战场奇观，将观众变成了上帝视角下的见证人。
影片开始，当摄影机紧紧跟随Blake和Schofield踏上征程，这个任务的执行者从两个人变成了三个，观众在他们的身后，身侧和身前行走，和他们一起穿过铁丝，趟过死水，成为了在场的第三双眼睛。
这种电子游戏式视角下的沉浸感是非常难得的，一刻不停行进着的镜头把单纯的观看变成了参与，观众将处于前所未有的高压下，一刻也不能喘息。当镜头摇离两位主角，摄影机变成了观众警觉的眼睛，仿佛在替他们侦查四周，尽可能捕捉一切细节；而当两位同伴稍事休息，观众也会像放哨一般看守他们目光所不能及的后景，生怕出现敌人或任何更可怕的危险。
也正因为长镜头的连续性，前半程路上每个可怖或美丽的细节都不再像是被刻意安排的剧情，而是主角与观众自发的发现，一种触发隐藏情节的奖赏。如此一来，整个身心都投入任务中的观众们所感受的每种瞬时情感都得到放大，受伤的手插入腐尸时的恶心，看到德军床头家人照片时被唤起的同理心，都不再是靠叙事技巧催生，而像是观众自己身临其境后的真实感受。
这种奇特的情感体验在全片第一个出人意料的转折时被拉到了最大。当Schofield带着摄影机一起背过身去，在他身后，在景框之外，一个戏剧高潮就这么悄无声息地发生了。这种反高潮的处理方式在战争类型片里是不常见的，但这个段落却并没有因为背过身去而失去力度，反而是利用长镜头只能选择性跟随的特性，无限放大了观众和Schofield在这个瞬间下的无力和错愕。
而在Schofield失去意识的黑屏之后，《1917》从电子游戏视角中脱离出来，进入了全新的、超现实甚至带着科幻感的感官世界。时间与空间失去了秩序，Schofield和观众都不知道这段黑屏对应着过去了多久，不知道当下是何时，身处在何地，只能看见窗外火光映照下如异世界般的残垣。摄影机此时从窗口滑出，这是全片第一次跟丢了主角，而当观众再次在大全景中找到他时，Schofield正孤立无援，被恐惧和迷失笼罩着走进夜色。
擅长用光的罗杰·迪金斯，在这末日般的色彩中再一次制造出了令人窒息的影像之美。被炮火染红的夜空，燃烧的建筑与残损的影子，人物的剪影和他突然被照亮的脸，长镜头带来的真实感与眼前所见的不真实感相互作用，将光影所能带来的震撼甚至顿悟发挥到了极限。
从此时起，长镜头不再占据最主要的位置，它默默地让位给了影像最原始的美感和情绪，将观众的眼睛从一直向前的任务推进中解放出来，去看破晓时分蓝得异样的天空，水中的浮尸和落樱，树林中一阵微风，士兵们近乎静止地听着一首歌。但也因为长镜头带来的一刻不停的追随，观众得以完全跟上Schofield不断变化的心境，他的疲劳和求生意志，他的柔情和奔跑中的惊慌，使得视觉和情感融成一段完整不可分割的体验。
而当Schofield终于步入狭长而拥挤的战壕，长镜头重新回到了观众注意力的中心，跟随Schofield焦急地奔走，然后开始最震撼人心的横向穿越。这段狂奔是《1917》全片最能体现长镜头价值、最有意义的一个长镜头，将一个连续向前奔跑的个体放在无数以不同方向前进的个体之间，而他不惜命的横冲直撞，将唤起最饱满也最深刻的共情。
一切尘埃落定后，疲惫的Schofield像开篇一样坐回树下，全片连续不断的长镜头连成了一个圆，完成了一部年轻士兵横穿地狱的史诗。而那张家人的黑白照片，也圆满了这一程跌宕起伏但充盈饱满的情感，最终收束到最朴实也最动人的一句，come back to us。
失：被牺牲的剧作，show与tell的矛盾
当然，一镜到底在《1917》中的缺点也非常明显。首先是视觉上，前半段的征程中，为了使长镜头不那么单调以及隐藏一些剪辑点，摄影机不得不时常进行大角度的旋转或摇晃。这些镜头在沉浸感高的电子游戏式视角下，不可避免地会造成一些晕眩不适感。
虽然本文标题碰瓷了《光荣之路》，但单就主题深度和对战争的解读与思考上，《1917》比起《光荣之路》可以说是完全放弃了这方面的努力。《光荣之路》严肃地讨论了制度如何吞噬个体，揭示出战争的无意义和不正义性，而《1917》虽然零零星星散布着一些更深刻主题的线索，却最终不得不为了实现一镜到底而妥协。
饰演将军的科林·费尔斯在采访中透露，他的角色有这样一段被删去的情节：将军在向两个年轻小兵派发完几乎不可能完成的任务后，就开始铺上白桌布享用下午茶。虽然费尔斯自己认为即使没有这场戏，将军对两个年轻士兵生命的漠视已经很明显，但对于观众来说背后的这层意思或许并没有他想的那么显而易见。不论删去这段情节是为了让《1917》保持其“轻描淡写的处理方式”，还是为了成全更为顺畅、更聚焦在两位主角上的一镜到底，军方高层对个体的态度这一意味深长的信息最终是没有传达到的。
这样让人浮想联翩的例子还有很多。虽然有过度解读之嫌，但当时英军中或许有较为严重的信任危机，才不得不派有切身利益的士兵去执行这种危险任务。这种暗示在有抵触情绪的Schofield和战壕里士气不高的将士们身上都有体现，但最终还是没有进一步挖掘。同样有些被浪费了的，还有本尼饰演的上校的设定，他是最终关卡的boss，而在路途上Schofield就被告知这个上校自身好战，不一定会听命令。当观众以为终于要来一点关于战争本身和它对人的影响的讨论时，上校最后却只说了一句不疼不痒的漂亮话。
这种点到为止充斥着整部《1917》，一些观众会欣赏这种克制和含蓄，但另一些观众或许会迎来一种期待上的落差。萨姆·门德斯拍摄《1917》的一部分野心是想让更多人了解一战，而他也很欣喜地觉得电子游戏感的形式能吸引到更多年轻观众来走进历史。但在技术为先的情况下，他这一个目标的完成度恰恰是打了折扣的。除了只有军事迷能注意到的枪支、军服细节，《1917》仿佛和一战没有太大关系，整个剧情线放在人类历史任何一场战争中似乎都能成立。
不少评论批评《1917》充满着战争片的套路：同伴死亡，英法情谊，家庭相片......而剧作上的缺乏惊喜，是要由一镜到底来负一部分责任的。因为一镜到底，前期埋下的所有伏笔都必须重新出现，装了牛奶就必须遇到小婴儿，扒了战友的遗物就一定会有一场面对他哥哥的不太精彩的煽情戏，主角的整个剧情都环环相扣不留缝隙。如此一来，在视觉惊喜的映衬下，《1917》的剧本显得有些单薄了。
也有人不喜欢《1917》的主角塑造，认为他们背景信息有限，特点不突出，但在我看来这反而不算是一个缺点。这两个面貌模糊、个性不强烈的普通英国小伙子由两位不算是熟脸的年轻演员出演，他们是战争中真正无名而渺小的个体。这样简洁的人物，或许才能让观众无障碍地代入他们的视角，将他们的故事变成自己的故事。
然而，观众们有近两个小时的路程去慢慢熟悉主角，去与他们产生密切的情感联系，其他配角可没有这么幸运。在镜头必须集中在两个主角的情况下，其余角色都只能有唯一一次出场机会，变成了一次性的工具人、毫无血肉的NPC，白白浪费了这么一帮优秀（且性感）的英国演员。
《1917》用流畅的长镜头塑造了全新的体验，做到了"show, don't tell"这种叙事的更高境界，这是非常值得肯定的成就。但或许，电影作为讲故事的艺术，还是必须有一定tell的部分才能让人真正满足。《1917》的一镜到底当然不只是喧宾夺主的噱头，但不得不承认的是，这种形式上的努力，一定程度上折损了整个文本能到达的高度。
从观众和影评人角度来评价，《1917》的一镜到底大概是有失有得，但对于《1917》幕后的电影人们来说，能完成这极为艰巨的挑战本身已经是一项单纯的伟大成就。即使最为挑剔的观众，也不得承认《1917》一镜到底中那显而易见的技术难度和工艺上的高水平。
为了尽可能保证镜头的连续性，剧组打造了5200英尺长的实景壕沟和丰富的战场场景，并巧妙地用水洼、河流将它们无缝衔接起来；演员的走位和摄影机的路径排练了四个月的时间，然而临拍摄时还是出现了很多惊喜与意外；
光影最惊艳的夜戏也最难完成，场景中光源有限且难控制，包括燃烧的教堂、稍纵即逝的信号弹。为了试验出最佳的打光方式，设计出最好看的阴影效果，罗杰·迪金斯和团队事先打造了一整套小镇废墟和房屋的模型，再一点点去调整每个细节，甚至每扇窗户的大小，最终完成了这样一场视觉盛宴。
《1917》背后的故事和电影本身同等迷人，是电影工业中团队合作特性和匠人精神的完美体现。影片中的两位小兵要一直向前去完成一项不能失败的任务，而现实世界里的这群专业人士，也同样在齐心协力完成一个困难重重但必须成功的挑战。
这解释了《1917》为何在颁奖季大受欢迎，一方面，它普世的反战主题和技术上显而易见的伟大能深深打动广大观众，另一方面，那些为各大奖项投票的业内人士们，或许也会在《1917》的感染下，想起最初让他们投身于这项艺术的那份热爱。
不过，不管《1917》最终的获奖情况如何，萨姆·门德斯用这样一个声势浩大的项目承载私人情感，将一部宏大的个人史诗送给已过世的祖父，本来带着一种不计后果的勇气。1917年，阿尔弗雷德·门德斯这个身材矮小的通讯兵艰难地通过无人之地，而一百多年后，无数安享和平的人将记住他的名字。
4 ) 《1917》，一部非典型战争片对“抗疫之战”的启示
2月10日（北京时间），第92届奥斯卡奖正式落下帷幕，电影《1917》斩获最佳摄影、最佳视觉效果、最佳音响效果三项大奖。
《1917》由萨姆·门德斯执导，迪恩·查尔斯·查普曼、乔治·麦凯主演，电影的故事主线很简单，第一次世界大战期间，两名士兵被分派必须在有限时间内前往前线送达撤退任务，否则前线第二军团的1600名士兵将陷入德军的陷阱全部阵亡。电影围绕这两名士兵前往送信之路展开，电影一镜到底的展现方式，使观众在观影时沉浸式地跟随主演一路前行，专注于他们的执行任务的每分每秒。
当任务完成了，观众的情绪也开始放松下来，这种沉浸式的吸引也是这部电影的成功之处。诗人、作家廖伟棠的这篇文章，细致解析了《1917》的战争美学，同时其中构建的寓言，在今天也依然也有思考价值。
撰文 |廖伟棠
《1917》成为了今年奥斯卡的一匹黑马，不仅仅因为它以非常诗意的形式、深邃地表现了一种凄美的战争美学，同时它还建构了一个关于劫难与救赎的寓言，即使放在和平但依旧充满天灾人祸的今天，也发人深省。
回看西方近代史，每逢瘟疫蔓延的黑暗时期——无论是病毒瘟疫还是政治瘟疫，常常会出现愚人船（The Ship of Fools）的寓言，有歌谣有诗篇，也有画作。最有名的是Bosch的《愚人船》，画的是一艘摇摇欲沉的小破船，上面坐着各种愚人、小丑，他们为着种种执念作出可笑的举动，在某种想必也是愚昧的力量引领下驶向死亡。
但愚人船的极致表现，是爱德华.李尔（Edward Lear）的诙谐诗《呆头人》（The Jumblies）所写：
They went to sea in aSieve, they did, In a Sieve they went to sea: Inspite of all their friends could say, On awinter’s morn, on a stormy day, In a Sieve they went to sea!
“他们乘着筛篮出海……”全然不顾海水上涨轻易淹没自己，这明显是愚蠢至极的行为，但又流露着一种盲信的宗教意味，带着神秘色彩。春节自闭，在一片瘟疫宣告胜利的消息包围中，我意外听到这几句诗，如在梦魇中惊醒。
说是意外，因为谁也想不到，当《1917》里的传令兵Schofield下士对着他在法国沦陷区里遇见的婴儿，喃喃背诵出来的，是这样一首奇异无比的诗。
但也只有这么一首启示录一般的诗才能配得上电影里这一段神奇场景，以及这个最不可能的婴儿——就像照顾他的女郎所说，他并非她的孩子，不知道来历——这样的组合，历史上只有玛利亚与耶稣，那么慷慨照应她们的Schofield，无意担当了圣约瑟的角色。
很有可能这都是Schofield头部受伤之后的梦幻，当他走下塔楼，置身于一个燃烧的教堂与干涸的喷泉前面，这就展开了艾略特《荒原》里的现代启示录——一系列的光影交错既是现实可能有的照明弹所营造，更是Schofield的内心隐喻。他所穿过的地狱废墟亟须被照亮，然而这圣光是超乎善恶的，摇曳不定的。梦醒后，Schofield依然得靠自己穿越战火，给前线带去停止进攻的消息，然后找到本来就属于他的那棵可以依靠的小树。
可以说，废墟中藏匿的婴儿就保证了结尾的小树的出现，就像塔可夫斯基《牺牲》里那个因为不能说话的孩子保证了电影结尾的小树一样。
《1917》的导演萨姆·门德斯在出离全片的现实主义战场描写而营造的梦幻感，的确带有浓烈的向塔可夫斯基致敬的意味：除了《牺牲》里的救赎隐喻，曳光弹掠过奔跑的Schofield那段，也让人想起塔可夫斯基早年作品《伊凡的童年》里男孩情报员伊凡穿越战火泅渡夜河那一段。他们都是和平所索求的牺牲，传令者，这两天有一个别名：吹哨人。
在这样的背景下看Schofield读“他们乘着筛篮出海……”分外触目惊心，“他们”是被战火摧毁的一代精英还是好战的民族主义者？他们都是无辜但又有共业的一代人，最终都会陷入《1917》里无处不在的死神盛宴一般的地狱变图卷。经过了一战，为何没几年又有了二战？经过了SARS，为何还有WARS？人类真的有反省能力吗？为什么他们始终都选择坐上筛篮出海而不看看脚下涌出的海水？
Schofield本来也是筛篮中的一人，但他对信念的选择拯救了他也局部拯救了世界。在受伤一刻分割的前后两个世界之前，有一个细节确保了这场拯救：当Schofield与Blake走过那个被遗弃的农庄，只有Schofield欣喜地留意到牛奶桶里的牛奶依然新鲜，于是他灌满了自己的水壶。所以当他后来遇见无母婴儿的时候，他才得以把这罐牛奶送赠给后者。他珍惜生命，珍惜和平中应该有的牛奶。
也是在这个恍惚出离战火之外的农庄，有这样一段对话：“那么说樱桃树没救了？不，果实腐烂时还会再长出更多的树”。同理，战争所遗弃的牛奶也拯救新生，使得Schofield、圣母子以及被Schofield传信拯救下来的士兵们都成为筛篮上的幸存者。
这些充满救赎意识的对话、隐喻、潜文本，拯救了《1917》非常单薄的剧情，也使得它所谓的一镜到底式技术奇迹不至于流于炫技。本来这是一个属于技术时代的沉浸式体验电影，结果被塔可夫斯基的灵魂附体，加持成为寓言级别的佳作。如果把一战换成别的战争，甚至我们身处的抗疫之战，我们能否领悟出更多的寓意？
《呆头人》之外，电影还有一首《游荡的异乡人》（WayfaringStranger）。相对应的画面是Schofield从激流中挣扎上岸，闻声寻见一位士兵站在树林间为一群疲惫的士兵引领歌唱的场景。这一幕堪比杜甫“世乱遭飘荡，生还偶然遂。邻人满墙头，感叹亦歔欷。夜阑更秉烛，相对如梦寐。”的恍惚悲凉。
这首WayfaringStranger是一首传统民间歌谣，大意如下：
我只是一位可怜的流浪者
独自穿越这个世界
在我所去的那片光明的土地上
没有疾病，辛劳或危险
我将回家去看看母亲
还有所有我所爱的人
我要回家了，不再流浪
我将涉过约旦河
回到我的家乡
我知道乌云会笼罩我
我知道我的路艰难险峻
但是金色的田野在我眼前出现
让我疲倦的双眼不再哭泣
我将回家去看看父亲
我要回家了，不再流浪
我将涉过约旦河
回到我的家乡
细味这歌词，像Schofield主观视角的镜头一一流连在沉醉歌声的士兵脸上，我不禁泪下。回家是多么奢侈的事，这个春节，中国土地上的每一个人都体会到了，湖北人体会更深。
Schofield与好友Blake送信的目的，不是号召进攻，而是警告前线应该按兵不动——这也是《1917》迥异于大多数战争片主题的。虽然Blake死于中途，他的兄长还是被Schofield及时送信所救下。Schofield不知道自己还能否回国重见怀中照片上的亲人，但这一刻，Blake的兄长就是他在前线的亲人——“岂曰无衣，与子同袍”，这句古语说的就是这种灾难中新生的亲缘。我们也如此寄望与疫区前线的医护、丧失亲人的人，可否？战争总会过去，如何在废墟中重建人与人之间的关系，才是最重要的。
本文为独家原创内容。作者：廖伟棠；编辑：走走；未经新京报授权不得转载，欢迎转发至朋友圈。
5 ) 跟我走一趟（全剧透）
1917年4月6日，这个初春的午后，法国前线英国皇家来福枪8团（？）的阵地后方，两个代理下士 Schofield和 Blake 晒着太阳闭目养神。 中士过来一脚踢醒Blake通知带个小弟去将军指挥所报道。指挥所派活，估计又是去后方送点文件取点给养之类的，简直比跟着连队吃土强一万倍。那还说啥了，Schofield我的老伙计，走起呗。俩人美滋滋从休整场地穿过餐车包扎所，下交通壕就往指挥所溜达。一路唠着小嗑，看着周围这帮灰头土脸的Tommy弟兄们，要多膨胀有多膨胀。
到了指挥所门口，中士说你俩挺麻利呀，咱前后脚到了，赶紧进去，首长等着呢。
进屋敬礼首长好，将军抬头就问你俩谁是Blake， 你是吧？ 一个坏消息一个好消息，你先听哪个？
。。。好的？
德文郡2团（？）的Blake中尉不是你哥么？据我们所知目前他还全须全尾地活着呢。
尿性，那。。。坏消息呢？
德文郡2团通告说他们正面的德国佬溃退了，明早他们要乘胜追击包饺子。我们团部侦察机过去转了一圈发现人家Kraut其实玩的是拖刀计，大炮机枪十面埋伏全准备好了，指不定谁包谁呢。明天2团要是真傻不拉几追过去，估计以后就见不着你哥了。
草，那您赶紧下命令让他们冷静呀。
小老弟，这我能想不到么？我又不是那些只知道琢磨西装的Kingsman。我们的通讯全被德国佬监听了，他们随时会干扰甚至误导。所以只能拜托二位赶紧跑一趟2团防区，把我的亲笔命令送到他们的指挥官驴脸上校手上。来来来，看地图。你俩往西南穿过咱们这边的无人区和德国防线，再绕过这个被德国人控制的小镇，顺着这河往下走一段就到啦，十几里地，你俩目标小，picnic一样啊，对吧。
这开玩笑呢？鸟都飞不过去。。。
明早之前命令要是送不到，2团两个营1600多人包括你哥，就会像一群在教堂祷告的无辜老百姓一样，被突然跳出来的大内高手杀个干干净净，一点机会都没有。我是太了解这样的悲剧了。那个谁，给他们地图和手榴弹，赶紧上路。
出了指挥所，顺着战壕找到抱狗York问德国防线怎么走，抱狗York抱着狗说，问排长去！排长披着军大衣，问你俩过去嘎哈呀？Blake说去德文郡2团送信。排长说不要命啦？Blake说信送不到2团1600人和我哥就全没命了。Schofield说Blake说的是真的，你看我摊上这么道德绑架的差事多倒霉。排长说好吧，来潜望镜这儿。看到那俩死马了嘛？从左边过去，钻过铁丝网的小缺口就是no mans land（无人区），然后一直往对面走就到啦。picnic一样啊，对吧。来你俩带上信号枪，要是过得去，说明对面没人，给我们打个信号弹看，我好给领导汇报。去吧。
装弹上刺刀登梯子出战壕，连滚带爬就进了弹坑遍地尸横遍野的无人区。Blake跳进Schofield藏身的弹坑，说太刺激了，好几个礼拜都没人能像咱俩走出这么远。Schofield说我谢谢你，刚才给你拉铁丝网就把手扎破了，你现在一撞我，手又一把按到旁边这腐尸后背里去了，等到2团找军医截肢吧。Blake说对不住，回头我让我哥给你找个好大夫，高低把这手保住。哎前面那大爆破坑后面好像就是德国战壕了，咱们悄悄摸上去，打枪的不要。
战壕里一个人都没有，但是火盆里的碳还没烧完，说明德国人刚撤不久。接着搜索坑道，也没人，只有个大耗子在里面找食吃。俩人跟着耗子看见角落里有罐头，刚想拿几个，发现地上拉着一根弦，显然德国人走之前布置了陷阱。结果眼睁睁看着耗子撞弦引发了爆炸，一下把Schofield埋了。Blake赶紧把人刨出来，拽着往另一个出口跑，坑道就在身后跟着坍塌，最后万幸逃出生天。这个出口已经通到了战壕后方的炮兵阵地，德国人也已经废弃并撤离了。Schofield一屁股坐在地上用水壶冲洗眼睛里的土，说Blake你今天可把我方死了，再往前走我怕是要没命。Blake说别介呀，来都来了，现在也没路回去了。Schofield说算了谁让lads一生一起走，你先打信号弹吧，咱们歇会儿继续。
炮兵阵地后面基本就不算军事区了，大片的草地树林，几间破农舍，院子里还有刚开花的樱树，不过德国人撤退前都给砍倒了，这不闲的么。搜索的时候，Schofield还在牛棚里发现一桶上午刚挤的牛奶，看来总算转运了，就灌了半水壶。刚才一直在战区上空浪的那两架英国飞机也有了表现机会，当着Schofield和 Blake的面干下来一架德国战斗机。被击伤的德国飞机晃晃悠悠飘向两位观众所在的牛棚，摔在面前。大发慈悲的两人把打断腿的德国飞行员从着火的残骸里救出来，Blake 让Schofield快去打点水来给伤员降温，结果Schofield一转脸的功夫，德国人掏出小刀就把Blake攮了。Schofield 两枪打死这个不要脸的，赶紧给Blake裹伤。但是这一刀扎在肝脏，血流不止，眼看是救不过来了。Blake说我不行了但是你一定得替我把信送到2团，救我哥哥呀。 Schofield一看这个情况强行镇定情绪答应了下来，并把任务和路线复述了一遍。Blake听完，原地去世。
Schofield强忍悲痛拿起将军的信，Blake的狗牌和戒指，准备独自上路。这时一支友军车队从旁边的小路开过来了，一个叫马强的上尉了解了Schofield的任务，决定载他一程。到了小镇边上，Schofield下车打算直接穿过去，天要擦黑了，他没有时间绕行，必须冒险碰碰运气。马强提醒他，一方面要小心德国人，另一方面到了2团还要想办法镇住驴脸上校。根据传言，那个愣逼原来是北萨默塞特义勇骑兵队少校，1915年带着自己的骑兵中队冲德国重机枪阵地，被打成光杆司令俘虏，还害死了全队画画最好的中尉，德国军官都骂他脑残。逃回来以后带领步兵还是那德行，这种人不管陷阱不陷阱的，就是喜欢硬冲。Schofield说我有上将军手谕，当着团部全体军官的面扔他脸上，看他还敢犯浑。马强说好，我跟队伍走了，祝你成功。
刚摸到镇子口，二层楼的德国哨兵就开始用子弹给Schofield描边，两人在50米的距离对射了一阵，倒霉的德国人被打倒在窗户后面。Schofield进屋上楼确认战果，两人对射了最后一枪，德国人被打死，Schofield被打飞钢盔，后脑摔在楼梯上失去意识。再醒来的时候天已经黑透了，得赶紧趁机会穿过小镇。但是在照明弹和火光的映衬下，个别德国人继续追着Schofield描边，直到他躲进一个地下室。地下室里藏着个可怜的法国女人，抱着个来历不明的婴儿，劝英国大哥别走了，天快亮了你跑不出去。Schofield说天快亮了那我更不能等了，把吃的和半壶牛奶给他们留下，转身又跑了出去。在最后一波德国暴风兵的描边欢送下，Schofield风骚地穿过小镇，纵身跳进了流向2团防区的那条河。
飞流直下三千尺，轻舟已过万重山。终于一棵横在河上的大树挡住了Schofield，当然还有很多从上游飘下来的死尸，有的一看资历就很老。Schofield筋疲力尽爬上岸，耳边仿佛传来蔡国庆的歌声。循着声音走过去，发现原来是一群友军坐在小树林里看表演。唉不行了，赶紧凑过去歇会儿。友军说你哪部分的来这儿干啥？
我8团的找德文郡2团。
我们就是啊
你们这是在准备干嘛？
准备进攻啊，第一波已经在阵地就位了，我们是第二波。
我去你们驴脸上校呢？
在前面阵地指挥所呢。
Schofield瞬间弹起来，撒腿往阵地跑，见着军官就说上级命令停止进攻，但是交通壕里的第一攻击波已经准备出击了，没人信他的话。最后不得不翻出战壕，冒着炮火往团指挥所跑，总算见到了驴脸上校。这愣逼果然如马强所说，不听劝，最后见着将军的信才老实，让老少校叫停了进攻。少校在门口跟Schofield说干得漂亮老弟。Schofield问Blake 中尉在哪儿？少校说刚才已经带着第一波冲出去了，你现在去包扎所试试运气，如果没找到就说明撂在外面了。Schofield过去找了一大圈，还真找到了。Blake 中尉只受了点皮外伤，但是看到弟弟的狗牌和戒指还是深深扎心了。Schofield仿佛也老了十岁，一个人坐在包扎所后面的树下，掏出亲人的照片端详。照片的背面写着：
Come back to us.
[全片完]
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1月10日在阿布扎比影院看完，凭记忆添油加醋写成，有很多不准确的地方，仅供生肉观众方便理解剧情。有空再补点认真的后记。
这部片子一镜到底的手法非常有代入感，就像在游戏中开启了幽灵模式（spector mode)，一直跟着主角（玩家）体验着焦虑，恐惧，绝望和释然。见证了典型的一战场景。炼狱般的战区，百米之隔便春意盎然的乡下，生命的脆弱和死亡的丑陋。很多细节值得注意，适合静下心在影院观赏。个人印象最深的是无人区的刻画，超过了很多同类作品。数月以来交战双方遗留的尸体或者挂在铁丝网上，或者半埋在泥土里，或者泡在弹坑积水里，有的残缺不全，有的相对完整，有的已经白骨化依稀看得出人形。配合千疮百孔的地表和撒欢的乌鸦老鼠苍蝇，拼凑出死神的病态盛宴。这一切发生的意义是什么呢？我依然觉得，想体现反战，尽量把战争里那些真实的细节刻画出来，就足够让人们清醒了。
6 ) 穿越那场无意义的战争
《1917》是萨姆·门德斯用电影这门艺术，与第一次世界大战进行的一次对话。与一战进行对话的，不只有萨姆·门德斯。那意味着电影不能成为屠宰场，也不能是什么都可以往里扔的垃圾桶。他的选择，是始于足下，直面，碰撞，并穿越它。
2018年，一战终战百年之际，彼得·杰克逊用上色加3D技术的纪录片《他们已不再变老》，致敬自己祖父——当年面目模糊的一枚新兵蛋子。形式风格，相得益彰。对话一战的电影，还有经典的《从军记》、《我控诉》、《大幻影》、《西线无战事》、《光荣之路》，也有新世纪以后的《圣诞快乐》、《战马》、《弗兰兹》。每次对话产生的回响、争执或沉默，都不断提醒着人类，那场为幻想效劳的世界大战，其开局、过程和结果，何等之荒谬，我们也能更理解自身所处的世界。
罗列如此多的书名号，也是为了《1917》不至于被总结为一个长镜头，一把VR游戏，一场战争，一种结果。那一年的某一天，随机被选中的两个人，带着大不过马蹄印的前线传令，很快被卷入泥泞污浊和凶险杀机之中。我坚信，作为观众，也应该像年轻的信使主人公，穿过一部又一部的一战影片，唯有这样，你才能明白，“精彩”是面对这类电影最糟糕的一个形容词。
有绞肉机之称的西线战事面前，白天出发的送信任务不啻于在牢房地板下，用一个勺子去挖出来一条逃生隧道。那么，一名士兵，他是否还能作为一个人，而不是扣下扳机的杀人机器，去经历生与死，这是《1917》想加以表现的，在偶然性之中流露出来的必然性。他并不勇猛，也没有高涨的狂热，他如何对待同伴，面对敌人，遭遇陌生人，从一则口信到另一则口信，这是《1917》的故事。
诺兰用《敦刻尔克》的海陆空齐发，编辑着反戏剧高潮的二战时态。《1917》所做的，就是你在电影院感受的119分钟，尽可能接近战场上的真实时间和沉浸体验。一镜到底四个字，被认为是海报上最好的商业卖点。士兵出击，镜头跟着移动。士兵扑倒，镜头随即低下。士兵昏厥，镜头一通黑幕。真实时间积累到一定程度，观众渐渐把摄影机当做第三个人，自己也仿佛身在现场，与鲜活的，脸上稚气未脱的士兵结伴同行。如此一来，士兵不再作为一个数字而倒下，而是手臂弯上愈发沉甸的生命之重，难以承受的生命之痛。
一镜到底的形式感，排斥着过往战争片的大格局印象。这里没有“准备好多杀一些德国人”的紧张兴奋，而是老天保佑最好不要遇上任何德国人。镜头离不开人，意味着它的视角和视野，与主人公的所见所闻，差不上太多。一条绵延几百公里的战争火线上，仅表现一个人所见，不免局促，容易变成重言复语。为了避免出现一个尸体到更多尸体的疲惫感，《1917》像搭建RPG（角色扮演）游戏那样，提供不同的地图模型。从一条战壕到另一条战壕，中间有无人区、弹坑、碉堡、河沟、栈桥、农场、废墟、树林，士兵高度警惕，观众也能在战争迷雾之下，一同开启地图，保持新奇感和注意力。
《1917》的主人公，是带着抗拒、倒霉和惶恐的心情，爬出壕沟。心理上的闪躲，也反映在与德国士兵的面对面或尸体的遭遇上，他们同样惧怕拿着镰刀等待收割的死神。作为敌人的德国士兵，形影模糊。如同主人公的退却，德国人也会在刹那间，暴露出人性深处的挣扎，求生本能和死亡恐惧互相倾轧。过于人性的刻画，并不是让英军看起来更文明，而是为了说明在他们对面，同样是不知所措的另一群士兵。子弹不长眼睛，死神无处不在。
如果只有尸横遍野，电影顶多是个噩梦，是想象中的地狱场景。当你发现自己有同伴，偏遇上活生生的敌人，原来此处依然是人间，这才是魑魅魍魉之夜的惊怖所在。
这场与一战的对话，妙处都在慢下来的沉默平静无声处。《1917》不是为了讲述大难不死的逃生故事，在山坡草地和废墟漂流两段，主人公和观众都意识到尚在人间的片刻平静，同时产生着战争恐怖和活着真好的交织情绪。有种悲怆，是不发一语。
当一个士兵的生命，像花瓣那样飘落凋零，脸色煞白，声音渐渐微弱不可闻。你清楚他话音中的恐惧，又想起来他的兄长他的家庭，明白他的牵挂。你不免察觉到，有什么东西，在那一刻真的被砸碎掉了。一个人要带着另一个人的牵挂，继续跑下去。
两军交战，正面冲锋之际，《1917》让主人公，跑了一条关山夺路式的，与战争输赢无关的线路（口信内容就是停止进攻）。他在穿过战场，也在穿越历史。记得有个导演说过，那些无法成为英雄的人物，照亮了我们的人生。在冰冷恐怖的战场上，他像一团滚动的火焰，作为和平年代今天人类的替身，去完成拯救的任务。
刊载于《中国新闻周刊》 请勿转载挪用
7 ) 1917战壕图图
我方战壕如下：
德方战壕如下：
两人前三十分钟总体行进路线：
一开始做的笔记：
电影里原话如下：（凑字数）
马上出发，沿着这条战壕往西走，走到索其霍尔街，然后往西北方，前面是天堂巷。继续沿着前线走，一直走到约克街。把这个便条给史蒂文森少校。
Leave immediately, take this trench west, up on Sauchiehall Street, then north-west on Paradise Alley at the front. Continue along the front line until you find the Yorks.Give this note to Major Stevenson.
听长官说这个街那个巷原来是战壕里不同地方起的名字🤣
太闲了随便画画勿喷
8 ) 鲍勃·迪伦懂你
1962年，Bob Dylan以其对时事的深度了解与掌握，创作出《Blowing in the Wind》这首深具内涵理念的歌曲，这是他最早的反战歌曲，其中不但有对世间诸多事物的反复诘问，希望世人能以和平而理性的态度来解决争端，不要再对世间的不幸视而不见、听而不闻，更不要再让无辜的人们继续丧生在战火之中，也有对人应该怎样在世界自处，尤其是个人主义观念中，真正男人的定义提出了质疑。
在门导呕心沥血打造的所谓“一镜到底，身临其战”的战争片《1917》中，总体上始终会率先映入印象中的，是其卖点上最鲜明的标签：长镜头，不过在此先按下长镜头的形式不表，着重分析下故事。《1917》的故事，首先最直观上来说，是一则线性叙事下呈现的故事，自然而然其故事对应的时间也就是线性的，时间向度的单一产生故事的完整性，时空的统一性，情节的因果性和叙事的连贯性。
而当来到整个电影的外部论证视角的时候，特别是由门导的自述可以得知，这个故事是门导祖父讲述的故事，它是超过电影整体叙述层面，原属于其他系统的故事。但是当然，历史真相可以说是一家之言或者说无从考证，那在审视整个故事的时候，有效隐藏整个超过电影之外叙述语境中，门导祖父那种“当年如何”、“我们那代人”等等不自然的夸张情境就相对来说显得很必要，因为某种程度上来说真实故事完全可能比电影呈现的故事更离奇、更不可思议，比如《血战钢锯岭》等。但是但凡虚构就必然要遵循某种“公众经验”下逻辑的可能性，与此相对，历史真相（现实）却不用遵守任何文本虚构下要遵守的逻辑。对于这个文本而言，大概“救1600人命，胜造11200级浮屠”的可能性便是这部电影可能的内部语境，但是如果要把这样一个很难办到的不太可能的口述故事，变成一个真实可感、道德和谐且兼具些艺术性的故事的话，那么就需要大程度上的置换变形。于此，在公共经验下，即便还有各种其他属性，但死亡总是占据其最主要属性的战争外部语境中，这个祖父当年或者祖父讲述当年传奇的“救人”故事，便是一种置换了的“神话”，并朝着理想化的方向使内容程式化，以此形成一种建立在“现实主义”之上，但经验相左甚至相反的“神话倾向”。这在电影全篇中具体表现在诸如：前期麦凯与托曼大帝两人地洞中近身遭遇地雷的全身而退；中前期两人近距离再次遭遇坠机的无伤；中期麦凯进入巷战区初始被制高点敌军枪击未中，反击的高效命中并致残敌军，近距离接触被击中后的所谓“轻伤”；中后期夜晚被敌军多次近距离追逐并被射击各种的神级走位和幸运避弹体质；地下室毫无危险地处理伤口；跳入湍急河水漂流没有溺毙，看似撞向水中巨石的虚惊；后期战役一线的战地狂奔等等幸运异常的“奇遇”。
在此基础上，让我们回到映像中的第一个鲜明的标签：所谓“一镜到底”的长镜头。之所以称之为所谓的，因为首先这是一个伪·一镜到底，其间有数个或明显或隐藏的剪辑点，但这并不表明在现今的技术条件，和无需更多夸赞的罗杰·迪金斯的掌控下，门导没有能力做一个真正真·一镜到底的长镜头，而非要拼接而成一个完整的长镜头。疑问即在此产生：创造一个带有数个剪辑的伪·长镜头，且还要费很大劲来隐藏剪辑点，在这部号称“一镜到底”的电影中到底啥作用？
由电影的基本信息可知，整个电影在叙事层面上，故事时间（ST）大概是8小时，即由接到传递消息的命令开始到麦凯再次坐倒在树下为止的时间；叙事时间（NT）为119分钟，镜头表现为“长镜头”，也就是电影时长。长镜头本身在运动过程中因为取景器与摄像机合为一体的运动，在内部被赋予统一的抽象时间，在外部，预留观看者位置与摄像机潜在的视角重合，而观众在观看的时候会自动生成为观察者，观众的观看时间（WT）原则上就与叙事时间等效，表现上为差不多可以算作重叠的“一整块”时间。那么想回答伪·长镜头的剪辑作用，首先要回答，如何用虚设的叙事时间向度来表征故事时间的维度。在这需要引入热奈特的 时距 概念来解决，想要达到故事时间与叙事时间严格等时距需要极其严格限定且很不容易设计（理论上存在且成功的栗子，大概只有希胖的《夺魂锁》），所以相应在时距的概念下，不妨用一个相对恒定的参考系先来进行设定，在这先定义为：∞＞为无穷大标记，∞＜为无穷小标记，相应就有，
省略可以定义为 NT=0,ST=n，所以NT∞＜ST；
场景可以定义为 NT=ST；
停顿可以定义为 NT=n，ST=0,所以NT∞＞ST；
不难看出省略和停顿为时距的两级，省略容纳了故事时间中的内容，而在叙事时间上表现为零，例如麦凯被近身击倒昏迷的黑屏片段等，叙事速度最快；而停顿容纳的故事时间为零，但在叙事时间中表现为一定的篇幅，例如昏迷中醒来摄像机表现战巷光影（其实苛刻定义，这段并不严格），与坐在森林之中，听军士浅唱 （歌曲为《I am a poor wayfaring stranger》，大概是一首思乡之歌）的片段，叙事速度最慢。介于其中的场景，在这部电影极为特殊的长镜头形式里，叙事时间与观看时间基本等价的前提下，叙事时间大概等于故事时间，才能是所谓三一律定义表现的现实时间。
据此回答这部电影的剪辑作用，尤其是挨枪后粗暴的直接黑屏一幕，除去摄影师体力极限需要换人操作等等实际操作问题外，其最大的作用即控制故事时间与叙述时间以达到有效统一，终究能在线性叙事中赋予空间统一，以达到时空完整从而赋予故事完整性。不过其实由巴赞理想的长镜头定义中，不考虑故事世界的虚构性，其现实主义的体现在于观众“直接连续”看到了电影中所发生的一切，也就是故事未受操纵、删改的完整现实，即通常所说的“让故事讲述自己”，观众-叙述者-故事的三重构成等同于观众-故事，原本虚构的现实由于“眼见为真”就获得了某种现实性，这要求长镜头中叙述者必须隐藏其存在的痕迹，所以这部电影的伪·长镜头中各种剪辑（包括黑屏一幕），实际都会使叙事者不当显形，暴露叙事者的操纵性，导致长镜头“正统定义”的现实主义不现实，使这个所谓“现实主义神话故事”前半部分岌岌可危。其次，在门导想方设法用黑屏一幕来强行裁剪故事时间，迫使叙事时间与故事时间对等的处理貌似规避了前述技术性错误的时候，其心理层面的建设是：正因为主角昏迷无时间感知，所以那段昏迷时间被算作无实感的“不算数”，在苏醒后，故事时间与叙事时间依旧对等，在定义上完美规避了正统定义下现实主义崩塌的危险，但实际上，正是因为其裁剪时间的主观性，违背了时间的客观性，造成了“反主为客”的逻辑时间悖论，观者的“眼见为真”成为了显眼被操控的“眼见为真”，从而其使现实主义实锤崩塌。再者，因为叙事者操控的显现，衬托于整个故事在开篇提及的可能性电影语境，限制作用表现为，只要具体现实故事，可以变为虚构现实里为继形式存在的必要元素就没问题。所以电影的长镜头“语法”形式其实改变了再现物本身，进而打通了通往故事语境成立的语意前提，相对地补充作用表现为：其再现的现实，可能实际上并非是必须的客观现实。简单点说，主角麦凯在这一形式下，并不会出现任何意外（这回扣到故事的“神话性”上），因为只要一出现任何意外，就会导致长镜头语意的消解，整个电影用想象和创造，按照主角麦凯打造出的内容的起始和目的，遵循特定叙事结构，呈现的语境就会崩塌。所以，门导实际上的操作，这使整个“现实主义神话故事”里叙事“上帝”操控英雄完成壮举的意味极其浓重，其最严重的后果就是杀死了“悬念”，也就相应使“现实主义神话故事”的“神话”部分实锤。在某种程度上这与看油管或后浪站的各种游戏大神，录制的无伤全通关游戏的感觉别无二致。而最后，又因为长镜头自身镜头的属性上，叙述时间与观看时间的同步，观众的体验共情直接在场，极为真实，相应会产生强烈的主观性同情，但在举例的两个停顿处，摄影机明显脱离主体依靠自主动机（所谓用光影秀废墟造型和渲染归乡的情绪等）来行动，会产生离间效果从而客体化对象，并严重削减观众的主观性，这就产生真实分裂的悖论，其恶果就是观众在场的体验真实却打破故事真实，甚至会导致“现实主义神话故事”中的“故事”部分都有崩盘失位的危险。
由此可以发现，其实很难为《1917》的故事找到一个实在的、有现实意义的落脚点。
不过其实由结尾明显赞扬式的主控思想为开端，回溯人物分析，可以发现，作为“配角”的托曼大帝，有于私于公的救大哥和救大家的双重动机，这在有双重可行性的选择可能性上，可以在情节设计的事件压力下，产生救公或救私的选择来更好地突出人物，换句话说，托曼大帝作为一个主动人物，其实更适合作为主角来塑造来达成主题。相应地，麦凯明显作为一个被动人物被推进携带，如果以其作主角，则可能需要更多更复杂的情节、选择才能突出和前者一样的塑造进而达成主题。所以在发生托曼大帝被刺牺牲转折的时候，麦凯作为主角的地位还是不得已地凸显了出来，以此回看“神话色彩”的传令历险，整个难以落实的“神话”“故事”其实就可能落实到一个更实在性的维度，即一个成长故事。
以成长作为故事的实在性层面进行解读，整个故事便有了合理性。常言道，成长既是痛苦的，也是欣慰的，同样是不可避免的。这个过程是但凡由孩童变为成年人都要经历的，且即便你是被动的，它也会到来，也不得不面对。视觉母题上，与整个被动成长过程故事最搭配的，要属在2.35:1的宽画幅内，贯穿全篇广角镜头与深焦摄影对深景深的应用，其极其强调环境的在场，正好表现了环境即周遭无所不在的被动式压迫，无形压力下被动接受挑战，且必须要传令成功才能赢得的成长。再回看托曼大帝死亡那场戏，前后的单独的戏剧舞台空间和其后大批部队赶到后，唏嘘无奈的感叹，但依然要背负嘱托继续前行；地下室短暂修整停歇后，毅然起身扛起责任继续前行；经历坠河，九死一生，上岸痛哭后依旧要继续前行；穿越战地炮轰前线，送达指令的毅然继续前行；完成使命后，替战友履行诺言的继续前行......
所以，在麦凯望向传令指挥所，三重时间共时，即三一律下，毅然选择穿越炮轰前线的时刻，纷飞战火中狂奔逆行的画面，才无疑是英雄主义促成人成长最动人的瞬间，直到交递所有使命后的握手，再次坐到与开篇遥相呼应的树下闭目，成长，才大概如是。回望引用题记里鲍勃迪伦的《Blowing in the Wind》中的传唱诗句：
How many roads must a man walk down
一个人要走过多少路
Before they call him a man
才能被称为真正的人
.......
The answer is blowing in the wind
答案它在这风中飘扬
也可以改写为一个男人要走过多少路，才能被称为真正的男人，那答案，可能不止在风中，也在这使命必达的旅途中。
战争版<罗拉快跑>。是真的好。感想跟<敦刻尔克>一样，还是那句呼唤：boys啊！条条鲜活的性命啊，只要活下来，都是美好青春、蓬勃人生啊，宁可看你们变大腹便便猥琐中年，也不愿见任何一个死于战场。尤其在这瘟疫时期，更添感触。昨天看到一句话：活生生把人摧残成英雄。是的，本不该有战场，本不该有前线，本不该有牺牲乃至战胜，他们，本不该出现在那里；生命的意义，本不该在那里达成或得到检验。至于众口称道的一镜到底，前人希区柯克<夺魂锁>、三谷幸喜<大空港>、伊纳里图<鸟人>都玩得极娴熟流利了，虽有剪辑点存在，但相较之下前三者都局限于室内戏or有限场景，<1917>却能在如此大的空间跨度里，完美调度如此大规模的服化道、美术及群演，完美转场，完美动线，没有丝毫摆拍感。文戏也是完美的。几场感情戏既克制又分外惹泪
对敌人的仁慈就是对自己的残忍……
一战迷和找剪辑点的影迷，他们是在观看同一部电影吗？追求一镜到底的形式感，强烈排斥着过往战争片的大格局印象，与诺兰海陆空齐发、编辑二战时间不同的是，1917的主人公，似乎是带着抗拒、倒霉和惶恐的心情，爬出壕沟。这种闪躲甚至反映在他们每次与德国兵（尸体）的遭遇上，但「真实时间」的冲击，在小山坡和废墟漂流几段，成功打动了我。与弗兰克、光荣之路、他们不再变老等电影搭配观看，效果更佳
本质上仍是话题型电影，没办法，你永远无法绕开这个长镜头的噱头，并在观看过程中，一直在琢磨其间一些难度镜头是如何拍摄的。同时，迪金斯大神确实是厉害，夜景的燃烧弹狂奔以及最后的总攻狂奔，都是爽到让人不行的运动镜头。影片整体呈现了一种游戏感，恍惚间总觉得路上遇到的角色好似NPC，等着你来和他说话。为了这个一镜到底的噱头，剧情方面确实有点太赶与太过于随机了。好处在于，确实是一路带观众走进了残酷的战争。
门德斯很可能拍出了千禧年后最“美”的战争电影。前半段的战争是惊悚片，后半段的战争是古典乐，中间还有一个转场过渡，主题不够深刻但技巧极尽完美。一镜到底不但没有限制视野，反而让人获得环绕的沉浸式体验，看到了发青的尸体也看到樱花飘飞阵地。暗夜燃烧的末日教堂太美了，有种美到忘记战场残酷的视觉冲击...（本质上和“敦刻尔克”都是在拿战争片做实验，拍出新意才是第一）
战争电影发展到如今，如何在视觉奇观层面更上一层楼，变成了一个大难题。而本片这一次给出的答案令人惊喜，不过这种方式没法复用，谁第二个用就变成东施效颦，第三个用就成烂大街的俗套了。
看完一路开车听soundtrack并没有缓过来。回家坐在澡盆里了突然在想：我很幸运，出生在和平年代，应该珍视现在拥有的生活。
确实很像通关游戏，观众有类似沉浸式体验。故事过于简单使得深度有所欠缺，但是技术方面实在太给力了，配乐、场面调度很震撼，有几场如梦境。我最近也是很脆弱了，看啥都哭。
《1917》其实故事很简单明了，导演萨姆.门德斯在场面调度上，开创了很多一镜到底的新玩法，叠加了主角的性格塑造和情绪，有几处人物情感处理还是很让人动容的，这种沉浸式的拍摄也让观众更置身于一战残酷真实的战争世界。一镜到底并没有被摄影师罗杰.狄金斯玩出非常惊艳的新花样，但光影的运用和构图依然是罗杰的王牌，但我也能理解为何说1917爆冷门拿到金球奖最佳，因为相比较于同时入围的影片，并没有多出类拔萃。或许一战的战争选题（战争题材今年风向标？），还有是非Netflix电影，让1917变得非常幸运。
终于在2019年留下不让自己讨厌的泪水——当Schofield坐在卡车车厢里，身边围绕着别人的兄弟时，他晃神之间眺望渐远的村庄，这几乎是2019最令人心碎的时刻了。
摄影很美，但能不能不要无意义的一镜到底，本该有的叙事节奏因为“没有”剪辑，导致时空转换的长度和跨度都畸变，走两步就换了世界，场景切换显得不真实，格局像第三人称独立战争游戏。不过战争的残酷倒也在小格局里别样体现：落英缤纷之处亦能尸横遍野。部分文戏也老套廉价，英法情谊那段尤其出戏。但烈火废墟太美了吧，燃烧的教堂像末日的2049，漂流戏也调度惊人，可能是这几年最美的战争电影。
花香掩盖了尸体的恶臭，掩盖不了战火的呛味。铁丝扎破了手心，扎不破和平的向往。匕首插进胸膛，鲜血浇灌土壤，就结出了和平的果实。倚靠大树，翻开家人照片，就看到了回家的希望。他讨厌回家，因为回家就是离别的倒计时。但他更讨厌战争，讨厌在冲天炮火奔跑，讨厌在尸体之河漂流，讨厌被乱石活埋，讨厌被敌人追赶，讨厌送走一个又一个兄弟。于是，他用勋章交换美酒，大醉一场。因为醉梦里没有以人肉为午餐的老鼠，没有在尸体上栖息的乌鸦。没有从天而降的飞机，没有满是尸体的河流，没有恩将仇报的敌人。没有瑰丽璀璨又恐怖得让人窒息的火光，没有不知道是否会降临的明天。醉梦里，他看见布雷克和哥哥解甲归田，在果园采摘果实；看见自己回到了家乡，父母和妻子早已在门前等待；看见不知道姓名的小女孩向他跑来，感谢他的牛奶……
我觉得好看是因为：这么惨烈，但没有一丝一毫爱国主义正能量。单纯的一个人面对朋友敌人陌生人。这个“个体性”是之前几部战争大片所没有的。
这个水准的长镜头只能是这个时代的产物。我觉得他已经超越了传统的所谓镜头移动和调度的技法，因为从那种角度看这个长镜头根本不可能实现。这个长镜头就是单纯地在创造现实。我还有一种感觉 — 那个电影里唯一的镜头切断之后的剧情整个就变得有些超现实。那太阳一般的照明弹，地下室里圣母一样的姑娘，满是尸体的河，士兵上阵前听的思乡之曲，以及那战壕前面的狂奔。这一切都过于梦幻以至于我都怀疑主角是不是其实已经死在了切黑的那一枪下。
啊这才是我心目中《托尔金》应该拍出的样子!!!一战战场上的丑陋的美感。穿越无人之地那里是死亡沼泽的腐臭，飘扬的白色樱花瓣让我想起双塔里面国王的花冠，夜里火光映天的断壁残垣，感觉像是横跨安都因河的欧斯吉利亚斯废墟。片尾是门德斯向祖父的致敬，感谢他给我们讲的故事，一下子就让我想起了“倘若你出乎意料，又回到生者之地，我们能坐在墙角下晒着太阳，回顾往事，对过去的悲伤放声大笑，到了那时，你再告诉我吧。”果然选角太让人出戏了，我知道BC在里面，然而还有Andrew Scott？托曼大帝和罗柏演兄弟？每次这些明星脸一出现就跟我的同伴扶额……
导演是真会导演，摄影是真会摄影，只不过一切都差一点点。
现在觉得所有有本尼迪克特·康伯巴奇的电影，都会起到让观众出戏的效果。所以门德斯把他放最后，士兵终于到达终点了，完成任务了，观众也两小时辛苦了。给你看一眼本尼吧！观众看到他转身就笑场的效果，真的是没谁了！第一个观众熟知的角色塑造太好的副作用吧！
长 壕沟长 镜头长 卷福的脸 更长
“希望是一种危险的东西。” 以小见大，技术真正服务故事的一次讲述，不敢想象在IMAX看会有多震撼。
记得四月被砍倒的樱桃树，缀满枝头的白色花瓣有多纯洁，战争就有多肮脏。