一直游到海水变蓝

近日，导演贾樟柯的新作《一直游到海水变蓝》登陆中秋院线。与贾樟柯此前的作品相比，这部“文学纪录片”显得有些不温不火。上映四天，票房平淡的同时口碑也低于导演此前作品的平均值。

但无论如何，这仍然是一部意蕴悠长的作品，其中的许多议题都值得深入关注与反思。影片以2019年5月的畅谈为序曲，几十位作家来到山西汾阳的一个小村庄，他们在这里谈论乡村与城市，文学与现实。影片交响乐般地以18个章节讲述出1949年以来的中国往事。出生于上世纪50年代、60年代和70年代的三位作家贾平凹、余华和梁鸿成为影片最重要的叙述者，他们与已故作家马烽的女儿一起，回顾、探讨了社会变迁中的个人与家庭。

而贯穿影片的一大强烈情绪，即是对故乡的注视与怀旧。某种程度上，贾平凹、余华和梁鸿都与故乡有了一段距离，正是因为这一距离他们得以审视故乡、书写故乡。本文分析了影片中展现的文学书写与故乡的关系。这一主题，也是许多当代人切实面临的挑战与困境，城市是严酷的生活战场，而故乡也似乎只存在于金色的想象中。如果故乡回不去，那我们正在经验的城市生活，以及其中的断裂到底来自何方？又能去向哪里？在这种经验与思考中，是否蕴含着新的可能性？

撰文 | 重木

01

怀旧的诞生：那些正在消失的生命经验

当我们看完整部纪录片就会发现，贾樟柯以吕梁马烽作为序幕与开始，由此引出其后几位作家的个人成长经历与故事，所企图建构的便是近代中国农村与文学之间的密切联系，或者更确切地说是在这二者背后所凸显出的现代中国的变迁，而其中尤其以农村、故乡与故土所衍生的情感、经验和生命体验作为核心。而在很大程度上，这些都是正在被遗忘的记忆，就如曾经写过《我们村里的年轻人》和《结婚现场会》的作家马烽，在当下早已经消失在大众印象中。

电影的最后一幕，贾樟柯有意安排对梁鸿读中学的儿子的采访，来展现世代交替之间曾经由其父母辈所经历与承载的历史、记忆以及由此而产生的情感和体验在年轻的、成长于城市且接受着普通话教育的儿女一代中的消失。梁鸿的儿子大概属于“00后”，而相较“80”、“90”后来说，他们或许才恰恰处于其间，即对于那些如贾平凹和梁鸿这样出生成长在农村的人来说，他们摸到了上一辈人所经历和看到的关于乡村和故乡的最后一缕气息，留在了身体中，然后进入城市。但是否能就此如梁鸿“00后”的儿子一般，自然地成为“城市人”，则始终如谜。

在关于这部纪录片的评论中，许多人或许都是“80”、“90”后，因此他们对这部电影大都充满了矛盾甚至两极的评价。一些人因为曾经成长于纪录片中人物所生活的世界的尾声，所以颇有感触；但另一些人则对此表示不屑，即电影中流露出的怀旧和对于旧日苦难的追忆，对此情绪的沉迷，甚至令人厌倦。而或许也正因如此，我们才会理解为什么其中看似最“插科打诨”的余华才会获得这么多的好感。

余华在电影中。

在电影中，余华的表达和讲述极具矛盾性，一方面他展现自己曾经生活的辛苦，但与此同时却也在一直消解自己所述之中隐藏的严肃和苦难性质，而以一种颇为个人“心机”的直白展现出个体在大时代风暴之下的自娱自乐与生存之道。在这里，我们几乎能依稀看到余华小说《活着》中富贵的生存哲学，虽然遭遇不断的困难和打击，但依旧有一种个体的、私心的且十分坚韧的特质。这种“小聪明”会让人会心一笑，因为这往往会与我们自身的日常个体经验息息相关。

当梁鸿的儿子希望能问一问自己经历风霜的外公对于生活的看法时，或许才最真实地展现了年轻一代对于父祖辈们生活和苦难的隔阂，以及一种几乎是脱离其中而站在旁观者的好奇与窥视。梁鸿身处其中，每每提及自己的母亲和大姐便潸然泪下；贾平凹虽然平静地回忆着自己唯一一次看到流泪的父亲，但背后的辛酸我们会在一本本关于他所出生和成长的那片商洛之地的小说里反复看到……贾樟柯之所以采访这些小说家，或许恰恰是因为只有他们才会根植在自己的生活经验上，对那些难言的记忆和情感进行有序且丰满的展示。

观众会因此受到影响，对其产生共情，但对于其所讲述的旧日和那些关于生活的记忆或许始终保持着一定的距离。其中最引人注目且令人感慨的或许正是贾樟柯设置在电影内最核心的部分，即对于故乡的回忆和追述。无论是马烽、贾平凹还是梁鸿，他们都在生命的某段时间里返回故乡，通过把它作为一个观察和书写的对象来展现自身情感创伤或需求、对于人生和生命的看法，以及对世界的想象。

而无论是“返回”这个动作还是“追述”这一行为本身都暗含着一个前提，即他们要回去的地方以及需要被追忆的生活和那些经验已经在当下他们的生命中开始消失。他们通过返回这个动作以及追述来重构自身的起源地，于是怀旧便出现了。

02

怀旧的矛盾：念念不忘的或许只是一种金色想象

这一经验对于当下作为观众的年轻人来说，恰恰是矛盾的。一方面，他们或许因自身的生活经验而对此念念不忘，但另一方面，他们也渐渐发现企图返回的起源地本身的隐退和消亡，由此开始对其进行一系列的金色想象。

这似乎也是这些年众多生活和工作在城市中的年轻人们普遍遭遇的困境，“在他乡”的状态暗示着有一个“我之乡”，但旧日的“故乡”似乎早已经褪去了曾经暖色的面目而呈现出一副陌生的模样，于是“返回故乡”这一情感需求的碰壁所造成的情感危机在当下城市青年中快速蔓延。

在被热议的电视剧《我在他乡挺好的》中，展现了四个女孩在北京这个“他乡”的生活和遭遇。首先，电视剧的名字便暗含着一种对于其他人——几乎都是亲人——的安慰，且似乎隐藏着一丝谎言，就如剧中跳楼自杀的胡晶晶，对父母和朋友们只是一味报平安而从不提及自己在异乡遭遇的危机和痛苦。在剧的结尾部分，三个女孩做出了各自的选择，有的人返回故乡却发现自己已经认不出发展得变了模样的家乡；而有的人从中看到故乡或许也能作为满足自己梦想的地方而选择返回；有的人已经无法回去，不是物理意义上的移动，而是一种生活体验和情感上的隔阂。

《我在他乡挺好的》剧照。

《我在他乡挺好的》在许多部分其实都与《一直游到海水变蓝》的主题有相似之处。贾樟柯企图记录的恰恰是一份对于当下年轻人而言，说轻不轻说重又不重的历史记忆和包袱，即故乡问题。因为对于传统中国人而言，生于斯长于斯的故乡在某种程度上超越了狭小的地域含义而包含着诸如家庭、亲人和朋友等一系列情感关系和情感需求。即使近代中国经历过由传统大家族走向现代西式核心家庭的模式转变，但古老的家庭情感以及安土重迁的民族基因的影响直到20世纪末期都依旧强势。

近代城市的发展虽然影响和破坏了传统乡村的生活秩序，以及由此建构出的一系列生活和情感模式，但进入城市的毕竟人数有限。许多人即使在城市中打拼一辈子，最后也依旧保持着传统的观念选择叶落归根。除此之外，生活在城市中并不代表着就成为“城市人”，现代城市经验的本质和现代性息息相关，游离、破碎、漂浮和转瞬即逝的感觉和传统的农村经验——稳定、秩序和保守，截然相反。

我们能够在上世纪三十年代新感觉派作家们的小说中看到那些难得一见的城市感觉，但伴随着其后革命的发展以及意识形态的差异，城市也产生了“乡村化”。恰恰是这些经验塑造了当代中国主流作家们的文学书写，也正是在这里，我们看到被怀旧化的乡村和被想象的故乡。

这些文学塑造着我们对乡村的认知以及关于故乡的图像和其所可能承载的意义。就如故乡只有在我们离开之后回望才会出现一样，对于观看这部纪录片、在其中感受着关于故乡的回忆时，我们或许也在回溯性地建构一个区别于当下自身所生活和工作的新空间，而“故乡”这一符号便能够作为承载这些情感和需求的所指。

故乡一方面是物理意义上的，但我们却总会发现伴随着时光流逝其物理面貌的快速变化，也正是这一变化呼应了人们情感的波动。很大程度上，“故乡”是一个情感空间，由于其被建构为当下生活经验和消极情感的对立面，承载着许多积极的意义，从而导致它作为“情感的港湾”和能够返回的起源地的角色得以维持。

《一直游到海水变蓝》电影剧照。

03

城市的“堕落”：对于故乡的怀念，正是城市经验的一部分

当在城市生活了许多年的梁鸿选择返回自己的老家且开始对其进行书写时，在某种意义上故乡便承担了情感疗愈的工作。与之对比的，其实是电影中始终未曾展现但却在场的东西，即关于城市的消极看法。城市作为现代发展中颇为重要的空间和生活模式，建基其下的是西方现代性以及资本主义意识形态，因此在19世纪关于西方城市的小说中，它总是被描述为一个“邪恶和堕落之地”。在德莱塞的《嘉莉妹妹》和《珍妮姑娘》中，作者便展现了一个纯洁的农村少女是如何在城市中堕落的；而波德莱尔也通过一系列阴暗腐朽的意象来展现现代与城市经验的特质……

《嘉莉妹妹》电影剧照。

在刘呐鸥和穆时英等人的小说中，上海如“魔都”一般光怪陆离，引诱着生活其中的人们走向感官享受和灵魂的堕落；而与此同时，乡村则被建构为一种自然的、质朴且纯真的生活空间。正是这一城市/农村的二元对比，使得一系列的意识形态和道德判断被赋予其中而直接影响了其后人们对其的感知和理解。在《一直游到海水变蓝》中，讲述者对于农村以及其中人们的回忆中都包含着许多积极的印象，而关于城市则总是涉及“逃离”与寂寞。

这一意象一直延续至今，伴随着当代中国城市的扩张和发展而引起的大面积城市化，使得传统乡村的空间逐渐缩小，并且乡村也开始“城市化”改造，渐渐使其曾有的异质性或消失或被同化而成为众多千篇一律的城市模板中的一部分。年轻人因为学习或工作离开家乡，前往城市，希望能在其中创造一份自己美好的生活，但伴随着竞争和压力的增加、房价上涨以及城市消费等问题而导致许多年轻人无法留在他们生活、工作多年的城市。除了这些物质条件之外，城市本身的空间隔离、陌生的人际关系以及个体的孤立等等都带来相应的情感危机，使得个体很容易对城市产生疏离感，无法在心理上对其形成归属和认同。于是便出现了所谓的“逆城市化”，而伴随其诞生的，便是对传统已经濒临消失的农村和故乡的重构和想象。

在贾樟柯早期的电影中，我们能发现他自身小城成长的经验，其后像《山河故人》则开始在时间的绵延中讲述那些离开家乡之人的故事，而其中往往便带有强烈的飘零和流落之感。在很大程度上，贾樟柯对城市经验是匮乏且有限的，因此在他的电影中我们其实很难看到“城市人”的形象，而往往总是介入传统和现代之间处于夹缝中的个体，东突西撞地寻找活下去的方式。

《山河故人》电影剧照。

但对于《一直游到海水变蓝》中的梁鸿儿子来说，夹缝已经不存在了，取而代之的是城市的“胜利”。这些年的飞速发展，重要表现之一就是城市的崛起。而那个在父母辈口中的乡土故乡，也只有通过长辈才能产生联结，并且即使是这样的联结都是有限的。

因此我们会发现，当许多人渴望着故乡或是另一种区别于城市生活的经验时，中间往往存在着父母辈的联系，如果父母不生活在那片土地上，回去似乎也就失去其情感慰藉的作用，反而可能导致对于自我处境的更大恐慌。在电影中，无论是马烽的女儿还是贾平凹或梁鸿，他们都是通过对父母辈的回忆来把自己放入那段生活之中，构建自己关于乡土的记忆，因此他们和自己父母辈的生活也存在着距离，但这一距离或许要远远小于梁鸿的儿子与他父母之间的。因为从21世纪开始的变化所造成的“破坏”，或许要远大于曾经的变动。

这便是当下许多生活工作在城市中的年轻人所遭遇的现状，我们和父母之间的鸿沟是否还能维系那些传承的故乡经验和记忆已经值得怀疑。除此之外，城市生活所印刻在每一个个体身体上的感觉、情感和经验也导致他们无法彻底地“返回故乡”，因为城市就是一种经验，像水和空气无法剥离。所以“故乡”最终只会成为情感慰藉系统中的一个纯净空间，提供着一些在过分城市化中消逝或是无法持存的情感需求和满足，而这些最终都会成为城市经验的一部分，留在我们的身体中。

04

现代性中是否蕴含新的可能？

在《一直游到海水变蓝》中，还有一些场景值得我们注意，它们揭露了我们所想象的农村和故乡、背面的阴影与那些曾被反复批判而需要丢弃的东西。但如今，它们往往会伴随着金色的“故乡想象”和怀旧再次浮出水面。在贾平凹的片段中，和女儿贾浅浅的聊天中便涉及了作家的女性观，如贾平凹强调女儿在做诗人之前“要先做好妻子和母亲”。这一看似日常的聊天背后，展现的是传统乡土文化中的某些特质，尤其在涉及性别问题时大都与当下的观念格格不入。也恰恰是在这里，我们再次被某些东西刺痛，从而提醒我们金色之梦里的阴暗部分。

而作为采访中仅有的女性（马烽女儿是作为回忆父亲的角色存在的），梁鸿的个体经验展现着关于消逝的乡村生活和经验中的另一部分，即女性在家庭中的角色。虽然梁鸿的整个回忆中父亲的比重很多，但我们却能从她关于患病的母亲、任劳任怨的大姐等女性形象发现一条在传统中始终被压抑的女性谱系。就如许多研究所指出的，这一被压抑的女性谱系本身能够被讲述和她们所处的新环境有密切的联系，即只有当女性获得言说的自由，她们才能讲出自己的故事以及她们自身的感受，而城市生活与城市空间恰恰提供了这一支持。

梁鸿在电影中。

我们能切身地感受到梁鸿关于个体成长与家庭的记忆，以及她的讲述如何有别于贾平凹和余华。其中的明显差异，是私密的情感问题，以及对于这样一种传统关系的反思，如父亲的形象、父亲的感情以及父亲在母亲去世后的无力，必须依靠长女才能维系家庭的运作……这些私密的、家庭领域内的情感在男性叙事者那里往往被忽视或匮乏，如果出现则往往是一副陈腐的模样，格格不入。

而关于自身情感与他人亲密关系的训练和发展恰恰是现代城市居民——布尔乔亚——所注重的问题。彼得·盖伊在其《感官教育》中便通过对西方布尔乔亚阶层关于婚姻、家庭、亲密关系以及情感等问题的研究，指出现代城市居民的“现代性”中的重要一部分便是私人领域的情感问题。恰恰是这些和个体最紧密的身体体验展现着现代城市的气质和特征，而这一点在当下中国的文学版图中十分有限，除了其他复杂的原因之外，这与传统对于乡土的怀旧以及其所形成的一系列观念有着直接的联系。

贾平凹在电影中。

虽然面对着贾樟柯的摄像头，人们说出自己的乡土经验和生活，但其中的匮乏或是值得反思的地方，却始终因其所具有的怀旧性遭到忽视或压抑。当厌倦或是遭遇着城市化的年轻人，在情感慰藉的需求下建构出还能够回得去的“故乡”时，它既是一个物理空间——父母辈们的生活领域，也是一个虚构的空间。恰恰是这一二重性使得“故乡”显得近在咫尺，又遥不可及。

对于学习着如何在寂寞疏离的城市中生活的年轻人而言，也就是在学习该如何一个人自足地活着。这让我们体验到一种崭新的生命和情感经验，这一过程似乎从很早前就开始了，但却又总是差之毫厘。

贾平凹还留着浓重的家乡口音，梁鸿也并没遗忘自己的河南话，但她出生和成长于北京的儿子却已经忘了这个属于父母辈人的声音。而声音本身就塑造着故事的讲述形式以及它所展现出的特定气质。当梁鸿一句句教儿子用河南话自我介绍的时候，这是关于传承还是一个“无可奈何花落去”的无奈？或更进一步地说是一种新的可能性的诞生？在这一颇为沉重的时刻，或许只有余华敢破坏其崇高性，取而代之以一种更切身的精明幽默对其进行消解，这样的经验或许才是普遍的。但即使如此，也还是他，为这部纪录片贡献了一个颇为光明的名字。

本文系独家原创内容。撰文：重木；编辑：走走；校对：赵琳。未经新京报书面授权不得转载。

劳动使他高于地面,但工具比他更高。高举着锄头,犹如高举着劳动的旗帜——于坚 《想象中的锄地者》

在青山绿水之间,我想牵着你的手,走过这座桥,桥上是绿叶红花,桥下是流水人家,桥的那头是青丝,桥的这头是白发。 ——沈从文 《致张兆和情书》

我觉得乡村就是现实——韩东

写诗不要把自己生活也诗化了——贾平凹

书上说：你生在那里其实你的一半就死在那里，所以故乡也叫血地。——贾平凹 《带灯》

白眼观世——贾平凹

死亡是凉爽的夜晚，生命是闷热的白天。——海涅《还乡曲》

回首往事或者怀念故乡,其实只是在现实里不知所措以后的故作镇静,即使有某种情感伴随着出现,也不过是装饰而已。——余华《在细雨中呼喊》

父亲一直是我的疑问。而所有疑问中最大的疑问就是他的白衬衫。

那时候，吴镇通往梁庄的老公路还丰满平整，两旁是挺拔粗大的白杨树，父亲正从吴镇往家赶，我要去镇上上学，我们就在这路上相遇了。他朝我笑着，惊喜地说，咦，长这么大啦。在遮天蔽日的绿荫下，父亲的白衬衫干净体面，柔软妥帖，闪闪发光。我被那光闪得睁不开眼。其实，我是被泪水迷糊了双眼。在我心中，父亲和别人太不一样，我既因此崇拜他，又因此充满痛苦。

父亲是怎么竭力省出一点钱来，去买这样一件颇为昂贵的不实用的奢侈品？他怎么能长年保持白衬衫一尘不染？他是一个农民，他要锄地撒种拔草翻秧，要搬砖扛泥打麦，哪一样植物的汁液都是吸附高手，一旦沾到衣服上，很难洗掉，哪一种劳作都要出汗，都会使白衬衫变黄。他的白衬衫洁净整齐。梁庄的路是泥泞的，梁庄的房屋是泥瓦房，梁庄的风黄沙漫天。他的白衬衫散发着耀眼的光。他带着这道光走过去，不知道遭受了多少嘲笑和鄙夷。

——梁鸿《父亲的白衬衫》

《在乡村》

那个傍晚，雨一直落到麦田里。

辽阔的麦田，辽阔的雨声。

麦子，植物，生长不易察觉，

大地上的生命无不如此。

田野中的三株榆树陷入沉默，

如同父亲、母亲和孩子。

雨也落进附近岑寂的村庄。

瓦片上，窗台上雨声迭响。

若屋中有人，他必记挂着麦田，

拉开15瓦的电灯，不动。

而山岗上的灰山雀缩起肩膀，

在雨中自学起有关寂寞的知识。

一列货车驶入隧道汽笛长鸣，

仿佛一只困兽在黑暗中向前摸索。

等它开进真正的黑夜，

四面是田野，没有星光，没有月光，

雨也落在它苍黑的背脊上。

——西川《在乡村》

伯恩斯坦指挥勃拉姆斯第一交响曲

1855年勃拉姆斯在故乡汉堡聆听了舒曼的《曼弗雷德》戏剧配乐后，内心勃发了极强的创作欲望，他立刻构想谱写这部交响曲

章节：

一：吃饭

二：恋爱

三：马烽

四：回乡

五：新与旧

六：声音

七：远行

八：贾平凹

九：病

十：余华

十一：活着

十二：梁鸿

十三：母亲

十四：父亲

十五：姐姐

十六：收获

十七：儿子

十八：游泳

在看电影的时候，会产生一种错觉，一种认为自己是汾阳人的错觉。确实，贾家庄正是中国乡镇的缩影

沉浸在长焦的快感中

余华的爱情故事好有趣啊哈哈哈哈！！！

全片结束后，对我个人来说，最大的记忆点和触动是一上来大量的老年人面部肖像跟拍和最后王亦梁小同学的河南话自我介绍。

其实单拎出这一头一尾就可以意识到片子的脉络是跟着时代在向前向后，所以我很不理解为什么很多人评论的“片段”“琐碎”“没有故事”（09.17在上海金逸影迷活动上观影，结束后连续让三位来自文化界的嘉宾发言，竟然都说不上来啥感受，就蹦出这么些个词，真的是…有点😞），就算是不能掌握具体历史事件的人也能看出其中访谈人物年龄的渐进式的衔接吧。

除了年代关系的先后，我甚至还能感受到一条隐约的水域从干涸到充沛的走向。从开头的马烽到贾家村治水治田，到贾平凹尘土飞扬的“养路工”“建水库”，再到后段余华的海、梁鸿的河…我们从平原奔向海边，再如影片名一样，向往着一跃大海后游到没边没界，期盼着精疲力尽地终点是一片蔚蓝…是一种视野和希望的狭窄到开阔…（本来想提问科长有没有这一方面的考虑，可惜举手举不过人家😅）

再说回影片开头，我承认从这一开始我就走神了，因为看到老人家们脸上的皱纹，使我很容易联想到自己的外公外婆（爷奶很早就不在了），想起自己因为两日的忙碌而疏忽了与他们的通话，还是在外婆身体有恙的情况下，所以影片之始我就陷入了某种愧疚和无力感中…

影片的中段的确没有什么亮点，但问题是我们又该不该去期待一部纪录片什么所谓的“亮点”呢？三个作家很简单（指细节相对较少，并不指轻松）地讲述着一些大家都有所耳闻过的艰难，虽然余华老师用几近段子的叙述惹得大家笑个不停，但透漏的还是一种淡淡的苦中作乐。当然，如果你在这部片子里第一次接触余华的段子手身份的话，的确是会惊讶于他日常状态和其文字的某种“割裂”和感概于他本人的可爱，这或许算是很大的“亮点”。

从头到尾也充满科长熟悉的味道，一种雅与俗的结合，比如高铁上乘客们和bgm今夜无眠无人入睡（改正：Time to Say Goodbye）之间产生的视和听上“蒙太奇”，比如那些用并不标准的普通话和稍显僵硬却又尽量使自己深情的嗓音中所朗诵出来的诗句、段落…都让我有种安全感和舒适感。

今年相对以往更有意识去补了一些现当代的内地文学，捎带一些作家文人访谈，对这种叙事和其所要表达的情绪是熟悉的，这些要讨论的问题也被科长集中在“吕梁文学季”那一段对于很多作家讲话内容的截取中，每句话发散开来都是很多的感慨和质问。“乡村”与“城市化”、“社会发展”与“个人成长”、“现代”与“思想内在”…各种生存的矛盾和身份的错位之下，每个人（不只是更容易发声的知识分子，也包括劳苦大众）关于“历史的在场”的不同叙述内容和方式不是要求多完整、多体系，而是着重诉说之中无意识的侧重和其引出的倾听者的共鸣和感动。有了这种情感上的共鸣后，再进一步引发集体对未来的憧憬和期待，而不是沉默于观望，不是目睹浅滩上一波波的泥沙被卷走却仍无动于衷…

也只能庆幸自己在看这片子的时候因为之前的一些阅读和了解没有完全落入语境之外。

再说到尾声，那个喜欢形而下学的王亦梁小同学，我不知道大家是不是和我一样，在小同学跟着梁鸿老师学习河南话的时候，心中也在暗暗复读，在王同学并不连贯地独立介绍的时候，又在心里抢着替他早早说了一遍“台词”，他顺利地说完是我全片唯一的泪点，我想至少那一刻我已然将自己代入成为了一个回到故乡的河南人…

第二天一早了，可以和外公外婆打个电话了，用家乡话。

-2021.09.18 凌晨

采访、撰文/法兰西胶片

我们发现，从《山河故人》开始，贾樟柯的创作体貌变了。

他把直指当下的匕首收了起来，套住匕首的刀鞘，就是询问历史。

历史对人类最大的悲痛在于，我们会不记得它。

我们不记得它，但又处处在遵循它所带来的结果。

就像《一直游到海水变蓝》里的段子，在看书是唯一娱乐的年代，一本书，最容易哄抢的是头几页和末几页。开端是定规矩，我们从何而来，而结局是我们去向何处，是一个机密或一场审判，中间的过程可以是狂欢，我们现在这个时代就处于中间地带。我们对开端模糊，也对终点没有方向。

虽然是一部对谈类纪录片，但它彻底明确了贾樟柯今后的思考方向。

本质上，他这次在用最低的消耗和最简易的输出，来把大概建国到现在的历史转化出来，概括与引领的功能，在这部电影里是第一位的。倒也无所谓50、60、70后，这些年代的人在物质上都很贫穷的。

大家都喜欢余华那段，甚至成为截图在豆瓣微博朋友圈传播。我也喜欢，但我最喜欢的是，他说，“某一年”的10月，学校里到处能看见谈恋爱的。所以片名为什么叫“一直游到海水变蓝”呢，就是因为，我们目前这条路线是从无知（没有感知）一直走向了忧郁（感知无力）。它很值得琢磨。

但电影的落点在梁鸿的儿子身上，那是一个刚刚开始有启蒙意识的诗人一般的00后，他为哲学而沉迷、紧张，这是一张十分稀有的面孔，他和现代很不一致，但这就是这部电影的理想。

在赶往阿那亚做放映活动之前，第一导演和导演贾樟柯简短地聊到这部新片，聊了一下他现在的志愿，以及我们对他的好奇。

01.表达的回环

第一导演：我发现你的创作开始从当下的即刻的观察慢慢倾向对历史的观察和询问，从作品上来看《山河故人》是个开始，那生活上是从什么时候开始呢？

贾樟柯：具体到电影的话，可能是从2015年以后逐渐形成了这个想法。因为我从2015年开始，每年有很多时间在老家贾家庄生活。

我自己是在北京生活很多年，基本上只有工作拍片才回去。但是2015年回去的时候，我从创作者的角度，最初是一个朦胧的好奇，好奇这个村庄的历史，开始对它产生兴趣。

因为这个村庄它在当地有一个很曲折的历史，因为这个村庄过去在我们汾阳是最艰难的村庄。

第一导演：贫困。

贾樟柯：对，地不产粮的一个地方。它就一点一点地治理，因为它最大的问题是土地不行，盐碱地，就不长粮食，人们生活很贫困，逐渐到现在，当我回村庄，根本看不见盐碱地的痕迹，盐碱地在哪？当时是什么情况？这个村庄相对来说现在也比较富足，但是历史的起点又那么低。

另外一个让我非常好奇的是，在60年代，山西有好几位作家在这个村子里生活过，就像我2015年回去的时候一样，他们不仅在那儿写作，而且还参加那儿的劳动，像马烽、孙谦、西戎这些作家，他们被称为“山药蛋派”，他们密切地跟这个村庄发生了关联。

这对我来说是一个很大的好奇，我没有经历过这些事情，而这些事情可能是我父辈的记忆。我这几天路演意识到一个问题，这可能是一个身世之谜，不一定只是我的家庭，它可能是我们之所以成为今天，我们共同背负的一个历史记忆。这个记忆对我来说是模糊的，我很想搞清楚父辈他们经历了什么，在他们的生活中有哪些难题，他们是怎么一步一步走过来。

我觉得某种程度上是依从这个起点出发，放而大之，整个中国过去就是一个农业社会，它不单是大多数人，包括进入城市的大部分都是农村的第二代、第三代，第四代都很少了。

这样一个重要的记忆经验，它对当下人来说是陌生的，甚至对我都是陌生的，我很想了解，因为它对于理解今天的中国，理解今天城市发生的情况和遇到的问题是有帮助的。因为这个几千年的农业生活所形成的思维习惯，所形成的这种生活惯性，造成的这种心理阴影或者影响，它直接影响到今天。

第一导演：直到今天都会看到很多刻在骨子里的动作。

贾樟柯：我在电影中也采用了诗人西川的话，他谈到很多今天的生活习惯与农村社会之间的关联，他就讲，你看在城市我们能看到很多火车站、机场，很多这样的地方，它是城市设施，但是你看到很多人蹲在那里，实际上这个“蹲”，这个动作本身它就来自于过去生活的印迹跟习惯。

第一导演：《阮玲玉》也有这个讨论。

贾樟柯：对！比如说，我们上飞机，每个人其实都有一个座位，但它还会有拥挤的情况，大家好像在抢什么，这些焦虑感来自哪里？

我个人之所以从城市搬回去生活，有好多原因，其中一个很大的原因是，我觉得我是很依赖血亲关系的人，每个人都有血亲，伯伯、舅舅、叔父、表兄弟、堂兄弟……在我们汾阳是个大家族。但是我在北京我没有一个亲戚，一个都没有，所以这是我在城市的问题，我得回去，我得把我这种血亲生活的关系衔接起来。

第一导演：触发这个想法的最早的动机是什么呢？

贾樟柯：就是我对父辈以及我们这一辈人经历过的生活痛点的一个讲述的冲动，而这个讲述的冲动我把它重点放在了农村记忆上。你要说最大的一个出发点，就是这个。

第一导演：因为你以往是不去这样探究历史的，你会觉得这样做了之后，对当下的敏感性会不会变弱，或者说要割舍掉一些精力？

贾樟柯：不会变弱，因为这个东西就是当下性的感受。

第一导演：我问得有点俗啊，就是这件事跟年龄有关系吗？

贾樟柯：我觉得生活是需要咀嚼的，它跟阅历有关。当你初来城市肯定是新鲜的，城市对你来说还是一个难题，还是一个要怎么进入安身立命的压力，得找工作，谈对象，买房子安家，你在处理这些时候，肯定是不会有太多精力想到更多的事情。

但是当这些事情完成之后，你有更多闲暇的时候，你精神需求多了，自然很多感受就出来了。

贾樟柯《一直游到海水变蓝》工作照

02.平凡精英

第一导演：片子里我有一个印象很深的过场戏，你让很多村里的路人去念诗歌，我想知道它的呈现的过程是怎么样，这里面会有协作上的强迫性吗？

贾樟柯：怎么会有强迫性呢？

第一导演：他们可能并不是对此感兴趣。

贾樟柯：他们非常感兴趣，我们在写脚本的时候，摘录了大概几十段这种当代文学里比较好的语句，我们在各地拍的时候，我们会寻找一些那种感人的面孔，怎么个感人法，这个很难用语言说，我觉得它很生动，或者它很有生活质感。然后我们就会给他们读这些诗句，他们在其中挑选他们最喜欢的一段来读。

第一导演：这个过程会有摩擦吗，因为突然间你让一个乡村的人接触诗歌，他是不是需要先去理解这个行为？

贾樟柯：没有什么摩擦，你要说摩擦，主要是语言的问题，有些人对自己的口音有些顾虑，但是他们又非常执着用普通话来读诗，这可能有些纠结，但是诗对他们来说是完全不陌生的。

群众朗诵于坚诗句

特别是，我发现一个情况，大多数普通劳动者对于古体诗是相对了解的，读一个李白，读一个杜甫，都没问题，比如我们拍到一个卡车司机，他特别喜欢王维的诗，他不仅会读，他还会唱，他用那种古音唱出来了。

但当代文学的部分，他们可能没有古典诗歌接触得多，不过当代的部分很通俗，它是白话写的，他们也很容易接受。每当他们读起来或者看的时候，对这句话感应的时候，比如说“血地”（指贾平凹散文集《带灯》中的段落），我们就让图书管理员读，他的阅读很多，他特别喜欢“血地”，我猜可能跟他在那个环境中的高学历有关，他也应该是一个硕士吧，但是他在中学的图书馆工作，他很喜欢“血地”这个词句，我们说那你就读这个吧。

每个人都有不同的阅读，我觉得阅读不像我们想像得这么难。而且他们很多人看电视节目会看《诗词大会》，看《朗读者》，这些说明他们对接触文学这个事情很有兴趣，并没有什么抗拒。他们知道自己在做什么。

第一导演：所以通过你的接触你会觉得视频化信息时代在消减文字这是一个伪命题吗？

贾樟柯：因为现在是多元社会，你不可能说每个人都喜欢诗词，诗词变成一个人生必备品，这个确实也不是这样的。但最主要的，对它有一种尊重的是大有人在的。

你刚才说到视频，你会发现像《为你读诗》《朗读者》《诗词大会》这类节目，受众很广泛的，可能一个大学教授不太会看《诗词大会》或者《朗读者》，但是对于普通的公务员，普通的农民、工人，他们很喜欢这些节目。它可能也是弥补了他们买书阅读的一个空白，可能平常他们不会主动买本诗集，但是新媒体传播的这些东西，他们是很喜欢的。

因为我上过《朗读者》这个节目，我回乡之后，很多村民都在跟我聊，说他们也都看了，我觉得我们不能忽视这种传播，它不是传统的买书阅读或者订期刊阅读，但是他们通过这些新的文化节目，也持有一部分跟文学的联系。

第一导演：我觉得梁鸿的儿子挺有意思的，可能很多人都这么觉得，当时你是怎么发现他的，你怎么看他的思维状态？我觉得他挺像个诗人。

贾樟柯：他是我们在梁鸿的老家河南邓州拍摄的时候，正好有个周末，儿子好久没回乡了，因为妈妈在，他就自己过来，跟他妈妈还有姨妈什么表兄弟见面。他父亲也是当地人，父母都在北京工作。

因为在梁鸿的讲述里，她家乡那条河对她非常重要，我们有一天就选择这个场景，在河边拍摄，我们拍的时候，梁鸿这个儿子就跟着我们，他就跟妈妈聊天，我们就拍下来他学方言这一幕。

贾樟柯和梁鸿

话再倒到前面，我们当时视点主要在梁鸿这，一个母亲接儿子的到来，后来因为拍到了她跟儿子交流，我们回过头在剪辑的时候，决定把视点转移给下一代，于是这个电影就变成五代人的讲述，最后第五代是一个最年轻的人，就这样形成她儿子的段落。她儿子正好处在青春期，我对他的印象就是特别喜欢谈哲学，他有一个非常狂热的哲学的迷失在里面，他阅读也比较多，挺有意思的。

第一导演：你觉得他这是一个极少数的罕见的青年状态吗？

贾樟柯：这个我判断不了，因为我跟这个年龄段的孩子接触比较少，我不知道是不是孩子们现在都有这个倾向。但我觉得他们肯定有这个倾向，因为以前我接触不到西方哲学，我是从80年代上初中开始有书摊，开始有出版，什么弗洛伊德、蒙田著作翻译进来出版之后，出现在县城的书摊上，我那时候年龄应该跟梁鸿的儿子差不多大，也是很狂热，买了很多书，半懂不懂地读。

你想想那个时候资讯多封闭，出版那么凋敝，跟今天这么丰富的资源，还有一个巨大的网络空间相比，我觉得孩子们接触哲学的机会非常多。

我最近还买了一套书，是翻译过来的，给儿童讲哲学，三四十本书，三联出的，用插图的方法讲现象学、存在主义这些命题，上来第一个命题就是讲“自杀意味着什么”。挺有意思的，我还记得我读过一个北师大附中还是人大附中的文章，他们有个高中的哲学小组，写了很多文章，我读过一两篇，写得还不错。

第一导演：电影里我还有一个段落记得很深，就是余华说他那一年冬天看到校园里很多学生在谈恋爱，你怎么感受他这句话？

贾樟柯：因为我经历过那个时代，那时候叫下海潮，也就是商业社会，消费时代急剧降临的时候。它标志性的特征就是很多体制内生活的人开始离开体制，他们创业，办企业，过去中国是一个轻商的社会。

但那个时候就像余华说的，整个社会巨大的转变，我觉得它导致了今天中国的一个经济局面，生活方法，是一个很重要的时代转折，过去清教徒式的理想主义，在那时候开始转折了。

余华

03.主要为活着

第一导演：你这几天路演的精神状态怎么样？

贾樟柯：（整体感受）挺好玩的，因为疫情一年多我也基本没怎么走动。我已经两年半没去广东那边了，这次去深圳，走动走动挺兴奋的。

这几天我们要去5、6个城市，同时有一些城市用视频连线的方法跟影厅里的观众交流，像广州、上海、济南都是视频连线。我自己去的主要是郑州、西安、北京、深圳，明天会去阿那亚，最后一站是中秋节那天去太原，大概是这样一个行程。

北京首映礼合影

第一导演：《一直游到海水变蓝》这部戏的发行难度主要在哪？

贾樟柯：我们是去年2月份完成的电影，当时疫情爆发了，要去柏林电影节，能不能去还是一个未知数。后来我们决定还是去吧，毕竟也耗费很多心血，柏林也公布了，于是就在柏林做了几个放映。

回来之后影院就停摆了，所以国内的发行就没有往下推进。一直到七八月，《八佰》上映，电影院逐渐开放，我们才重新启动了发行的工作。

主要是疫情影响的，反反复复。最后定在今年9月19日上映。纪录片本身在市场里就比较艰难，如果没有一个相对好一点的市场环境，确实也没法做。

第一导演：可是这次排片有点过低了，我看是1%？

贾樟柯：我们之前跟发行公司做了很长时间的讨论，最后我们还是希望能固定影院，固定场次，也不想铺得太大，因为你铺得太大，开很多场，这是没有意义的，一场进来两三个人，上座率会低，影院确实也承受不了。

所以现在用了一个渐进的方法，集中在大一点的城市的某些影院，率先放，然后每个城市每天锁定在两到三场，是这样一个发行规模。

我们希望用这样的方法提高上座率，如果这个方法成功了，就可以做一个长线的放映，逐渐让想看这部电影的观众进入。

第一导演：你会觉得现在的观众对电影院产生了疏离感吗？

贾樟柯：我觉得还是作品本身的丰富度的问题，很显然，疫情以来作品的丰富度跟以前没办法比，电影院的活跃性和电影被大众关注的浓度肯定是有所下降的。市场就要众人拾柴火焰高，还是作品本身提供给市场的空间不是太强有力，你看前几天大盘才两三千万。

其实我们自己也开了两家电影院，我们全国每个影城每天平均收入100块钱，我们还不错，每天能收入300块钱，哈哈，我跟同事说，你们不要沮丧啊，我们是高于全国水平的。

第一导演：300块钱它还是在往里赔的状态。

贾樟柯：那肯定的，确实很难做，水、电、人力，每天都在消耗。还是需要市场上的作品再活跃一些。

第一导演：你有没有发现美国那边市场反而恢复了，影院出现了爆款，还有很多大片在提档，华纳因为签了合同必须线上线下同步，所以现在反而尴尬上了。

贾樟柯：可能是面对疫情不同的思维方法，线下线上同步的方法是考虑到疫情，人们比较聚集在互联网上，影院独享一个月窗口期，也是一种思路。第二个思路就是我干脆还是聚集人群，让他们继续聚在影院，哪种效果好，确实现在还不是太好判断。

我说的效果好不是说表面的数据，是背后对于产业资金的回笼，究竟哪一种更有优势。因为对于商业运作来说，确实要开锅做饭过日子，现在还有待于过段时间看看后台的数据。

【附录：回看上部剧情片《江湖儿女》】

第一导演：我还有两个关于《江湖儿女》的个人的疑问，首先是片尾的表达方式，最后女主角她是被注视着离开的，但那个视角是摄像头，也有一种被审视的感觉，我想知道这种创作灵感和《小武》的收尾有没有一些表达上的相似性？

《江湖儿女》以监控镜头收尾

贾樟柯：因为现在数码时代，它有一个重要的标志性，就是我们过去人的每一个轨迹它是无从记录的，但是现在有大量的监控、天眼，所以我们每个人无意之中会有大量的活动影像被注视，而这个注视者不是一个人，我们存在一个数码化的个体上。

但那个数码化个体的本身是空洞的，我们看不到它的故事，听不到它的语言，不知道它的情感和所思所想，也就是说我们进入到一个新的阶段，过去我们只有实体的个体，但是现在有虚拟化的，作为一个数字影像的个体。

我觉得这是最新的生活情况，很难去评价它。你可能会觉得这个结局像是突然出现的，没有铺垫，但其实它就跟农村一样，过去整个国家都是农村，所以你也不知道它最后会变成空心化或者老人流失，它就这样出现在我们生活里，这就是她的结局。

对我来说，它让我反思电影意味着什么。

第一导演：还有一个问题，因为《江湖儿女》拆解了《任逍遥》和《三峡好人》，但是我想问，那《任逍遥》和《三峡好人》它们的独立性是不是被破坏掉了，这两部电影会不会在你个人表达风貌上的重要性降低了？

贾樟柯：我没想过这个问题。《三峡好人》跟《任逍遥》都有大量的留白，都有大量的B面没有讲述，因为那是我过去的叙事特点，这个故事它整合起来之后正好讲了两部电影的B面，就是那些中心情节之外的一些情节。我觉得是一个很好的文本的互补关系。

*本文首发微信公众号第一导演（ID：diyidy），欢迎关注。

文/Somer（子非鱼）

没有中文版，手动加一个

看完电影回到家，已经是柏林时间晚上七点。打开手机微信，发现自己漏掉一条上午的重要信息，在乡下外婆家的舅舅发来信息说：“现在可以打过来（微信电话），外公在门口等你。”

外公和外婆住在湖北乡下，距离武汉只有大约两小时自驾车程的距离，今早，作为乡村医生的外公接诊了外来人员，舅舅说外公在家自行隔离。我们的视频计划必须推迟。谁知，住在湖北乡下的外公外婆为了看到我一眼，特地跑到了隔壁舅舅的屋子门口，等著和很久没见的外孙女说说话。

就像贾樟柯在电影开始前说的最后一段话：“大家都知道，现在是中国人最困难的时候，在出发之前，我们都不知道能不能按时抵达柏林。最后，我们还是来了。我想，这个时候，电影应该存在。”

对于当下身在国内的人来说，看电影、逛街、聚会之类的活动都是加速病毒传播的危险行为。人们只能在家里等待，等待“禁足令”的解除。我不敢写太多“春暖花开”的希望风格的句子，这场持久的抗疫战中，我并没有做什么。

这部电影以前的名字《一个村庄的文学》，不知道是不是“改编”刘亮程散文集的名字《一个人的村庄》

60后作家“代表”余华从小生活在浙江海盐，一个靠海的小城，小时候，他和小伙伴们经常去海里游泳。那时候，海盐的海水是黄色的。在学校上课时，课本里说海水是蓝色的，他经常想：为什么我都看不到蓝色呢？

有一天，他游了很长一段距离，一边游一边想着：我要一直游，一直游到海水变蓝。

酷酷的60后余华

夜晚的海盐，他走在海边，说着自己儿时的心愿。影片在这里画上句点。这时，我旁边的一位德国奶奶说了句：“Toll!”（太棒了！）而我想到自己小时候读完课文后冒出的疑问和与余华相似的渴盼——山的那边是海吗？在被小山丘环绕的我家乡的小镇之外，可以看到大海吗？

作为一部以作家为主要受访者的纪录片，这是一个很好的开放式结尾，有充分留白，也让人感受到这些作家各自探索自身出路时的诚挚和坚韧。

最后一个提问的年轻人直接引用影片的片段，并抛出一个“导演可能觉得有点难回答”的问题：

影片里有个片段，余华的短篇小说被《北京文学》选中后，编辑叫他去北京改稿，原因是“这篇稿子的结尾太灰暗了，在新中国绝对没有这么灰暗的事情，得改一个光明的结尾，稿子才能发表。”

站在今天的角度来看，这个场景可能有点讽刺。不过，在影片结尾的合作方和感谢名单里，我发现很多政府机构的名单。而结尾的“游到海水变蓝”也有种光明的结尾的感觉。我想问，贾导有没有收到编辑的要求，所以特地给片子设计了一个比较光明的结尾呢？

贾导对这一“困难”问题的回答很有力，他一步步拆开来回应。他说，在中国，要拍任何地方，无论一个镇、一条街还是一个社区，你都得先申请拍摄许可，获得管理这一区域相关部门的批准后才能开机。我想，这在世界上其他地方也是一样的。

另外，“我没有一个像余华当时那样的编辑，这部片子的主要投资人是我自己，我没有提出这样要求的’编辑’，没有特地做一个“光明的结尾”。”

最后，作为某种对提问和对电影开场时候那段话的“呼应”，贾导也引用了余华作为他这部电影全球首映的结尾。

“我想，无论是电影工作者，还是别的领域的人，都会有一定的希望社会变好的理想。我拍电影22年了，拍到现在，我发现，期待的改变其实很缓慢，当然有某种疲惫，某种失望。

但是，在拍摄这部记录片的过程中，听贾平凹讲他的经历（文革时，作为镇上教师父亲被批为国民党特务分子，撤销公职，被押送回乡下老家，父子俩见面时，贾平凹第一次见到了父亲哭泣......），到余华的经历（全场观众几次的笑声都被余华这部分包了），再到梁鸿用她的文字，讲述她自身以及这个时代的底层人物的故事......

通过这三位作家的讲述，我发现，变化虽然很缓慢，但它是会发生的。就像余华引用《国际歌》的那句“没有什么神仙皇帝，我们要自己救自己。”

游到海水变蓝，从某种意义上，和《国际歌》有些相似的含义。

贾平凹

大概小学四年级的时候，我在家里的书房发现一本《贾平凹散文集》，按照我一贯的“选书”习惯，翻开正文部分第一页，看看这个作者的难度几何。读著，发现文字挺朴实，讲的也是生活日常，我便半懂不懂地啃下来了。

现在，我脑子里已经没有关于那本翻得挺破旧的书的残留记忆了，只记得中专中文系毕业的妈妈看我又“看上”她藏书里的一本书，给我简单科普了一下——这是一个西安的作家，他的名字不读“ao”，要读“wa”（我当时脑子里出现一池塘的青蛙），是陕西方言的发音；我们读书的时候（90年代初），他特别火，大家都喜欢读。

今天看贾导的片子，才对这位生于五十年代、写作过程经常用到陕西方言的作家有了更多了解。贾平凹二十出头的时候，也经历了一段迷茫期，他说“那时年轻，什么都想写，毕业后也是什么都写一点，到1982，83年的时候，感觉这样不行，得找个方向。”

那段时间，他决定回老家商洛待一阵。回去后，他和两个朋友一起，每天骑着单车，在村里到处逛，感觉很痛快、自由。

“我一生最大的痛苦（在小村小诊所感冒打针，因为注射用品不干净，感染了乙肝，用了15年才治好）和最大的快乐都在这个时候。”回忆自己和故乡重新产生联系的那段时间，贾平凹说。

那时，他开始找到自己坐标系的原点和方向，以贾家庄的人为原型，创作新的小说，从短篇到长篇。到八十年代中期85、86年的时候，他的坐标系慢慢成型了——“站在家乡，看中国，看世界。”

贾导说，现在，他有一半的时间生活在老家汾阳（没事的时候就住这儿，有事的时候离开。他在《十三邀》里如是回答许知远）。他有很多电影取景在老家，现在，很多时候也去各地取景拍片（譬如这部，去了三位作家的家乡）。

无论在哪里拍摄，“汾阳是我的起点，一直给我灵感。它是故乡，也是中国。”汾阳就是中国，因为汾阳是一个普普通通的小县城，而中国正是由无数这样的小县城组成，而不仅是那几座大城市。

梁鸿

2007年，梁鸿在北京生活第七年，读完博士，结婚生子，儿子两岁了，生活里的一切似乎都在往好的方向走，她好像即将开启生命的新阶段。她却感觉这样的状态不对劲。内心有个隐约的声音，叫她回家看看。当然，不仅仅是“看看”，她决定回老家住一段时间，写东西。

这次回去，她慢慢生出新的观察角度，重新去看待家乡的老人，家乡的河流。她去拜访村里的老人们，发现他们经常接到在外打工者的电话，有时收到在外打工的子女寄来的汇款单，他们开心得好像过节一样。梁鸿意识到，梁庄有很多人在外打工，虽然他们人在外地，但一直心系梁庄。而她自己，也是这些在外工作的梁庄人的一员。

“梁庄三部曲”就此拉开帷幕。

“在很长一段时间内，我对自己的工作充满了怀疑，我怀疑这种虚构的生活，与现实、与大地、与心灵没有任何关系。我甚至充满了羞耻之心，每天在讲台上高谈阔论，夜以继日地写着言不及义的文章，一切似乎都没有意义。

在思维的最深处，总有个声音在不断地提醒我自己：这不是真正的生活，不是那种能够体现人的本质意义的生活，这一生活与我的心灵、与我深爱的故乡、与最广阔的现实越来越远。

我的故乡是穰县梁庄，我在那里生活了二十年。即使在我离开故乡的这十几年中，我也无时无刻不在牵挂着它。它是我生命中最深沉而又最痛苦的情感，我无法不注视它，无法不关心它，尤其是，当它，及千千万万个它，越来越被看成是中国的病灶，越来越成为中国的悲伤时。

从什么时候起，乡村成了民族的累赘，成了改革、发展与现代化追求的负担？从什么时候起，乡村成为底层、边缘、病症的代名词？又是从什么时候起，一想起那日渐荒凉、寂寞的乡村，想起那在城市黑暗边缘忙碌、在火车站奋力挤拼的无数的农民工，就有悲怆欲哭的感觉？

这一切，都是什么时候发生的，又是如何发生的？它包皮含着多少历史的矛盾与错误？包皮含着多少生命的痛苦与呼喊？或许，这是每一个关心中国乡村的知识分子都必须面对的问题。

2008年和2009年的寒暑假，我回到了偏远、贫穷的梁庄，踏踏实实地住了将近五个月。每天，我和村庄里的人一起吃饭聊天，对村里的姓氏、宗族关系、家族成员、房屋状态、个人去向、婚姻生育作类似于社会学和人类学的调查，我用脚步和目光丈量村庄的土地、树木、水塘与河流，寻找往日的伙伴、长辈，以及那些已经逝去的亲人。

当真正走进乡村，尤其是当以一个亲人的情感进入村庄时，你会发现，作为一个长期离开了乡村的人，你并不了解它。它存在的复杂性，它所面临的问题，它在情感上所遭遇的打击，所蕴含的新的希望，你很难厘清，也很难理解。你必须用心倾听，把他们作为一个个体，而不是笼统的群体，你才能够体会到他们的痛苦与幸福。

他们的情感、语言、智慧是如此丰富，如此深刻，即使像我这样一个以文字、思想为生的人也会对此感到震惊不已，因为这些情感、语言、智慧来自于大地及大地的生活。”

看完梁鸿的讲述，忽然想起我从2013年上大学以来在家住得最长的一段时间，每天去长江边跑步，翻翻过去的日记和同学录，读那些买了很久都没机会翻开的书，写长长的回家日记。

那时，我意识到，虽然我那旺盛的“怀远病”（Fernweh）总催我离开，但我的身体的确是最习惯这个湖南北部小镇的，这儿湿润但不带咸味的空气，长江大堤上从水面吹来的暖风，自家小菜园里爷爷种的很辣的辣椒......

影片最后一名受访者是一名00后，梁鸿14岁的儿子，导演请他自我介绍。他用标准的普通话介绍了一遍自己。“我在河南出生，在北京长大；在人大附中念书，我的爱好是物理...”介绍完，导演抛来新的问题：“用河南话把你刚才的自我介绍再说一遍吧！”

在北京长大的大男孩听了，连连摇头：“河南话我都忘了。”导演说，没事，试一下。

他开始小声练习，把刚才的话“翻译”成河南话版本的。梁鸿走过来，靠着儿子坐着，说，没关系，妈妈来教你。跟着妈妈标准的河南话，大男孩一句一句地重复了一遍。

教完后，梁鸿说：“你再来说一遍吧。”大男孩不再拒绝，用河南话做了个完整的自我介绍，能感觉到他部分字音有些拿不准。但是对于他来说，是否标准不重要，说河南话的过程，也是他在和自己家乡建立联结的过程。

等他长得更大一些，会更理解妈妈书里写到的那条改道的河，和村里人形容这条河的那句“三十年河东，三十年河西”。

梁鸿说，很早就生病卧床的母亲几乎不说话，在她心里，母亲就像一道沉默的阴影，直到现在，她都无法和人谈论母亲

确定了自己的坐标原点后，无论看什么，好像都在“佐证”自己内在的声音。《一直游到海水变蓝》，也恰好呼应了我当下的状态。前几天和高中闺蜜聊天，她正准备出国的GRE考试，她说，她对当下国内的现状很失望。

我说，我毕业后准备回国，继续做新闻。她听了有些惊讶。聊了几小时，她领会了我的决定，说：“的确，如果你人在国外，心里还是一直惦记着国内的一切，可能还是回来更好吧。”

贾平凹在《带灯》这本散文集里写过“故乡”的一种定义：

夜里，看完了新闻联播和天气预报，带灯也在她的房间里读元天亮的书，书上说：你生那里其实你的一半就死在那里，所以故乡也叫血地。

“故乡也叫血地”，所以，无论身在哪里，血液里仍有故乡埋下的种子。

而当这种子发芽，当这召唤再次响起的时候，你只能停下远行的脚步，重新去拥抱你的缘起。

就像我亲切的“同乡”作家沈从文说过的，“我实在是个乡下人。”

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你永远无法定义贾樟柯，因为他总能在不经意间令人惊喜。他是导演、作家、理论家、教授、校长、策展人，但他是影迷心中唯一的“科长”。

这几年，科长参与的公共事务越来越多，身份也越来越多元，办学校办影展，做监制扶持新人，到处都有他的身影。但不变的是他对社会的观察，这种观察也贯穿了他的整个作品序列，这套独特的贾式叙事，一直从未改变。

你很难看到岁月在他身上流淌的痕迹，他从青年时代至今，也一直是一副温文尔雅的模样，他总会将他的整个系统的哲学观，像他的电影一样，不紧不慢，对你娓娓道来。

从《公共场所》、《东》、《海上传奇》到《一直游到海水变蓝》，科长再次回归纪录片，书写了半个世纪之久的“村庄文学”，这段历程中，变化的是时间，不变的是他沉浸在变迁之中始终保持清醒的疏离姿态。（安宕宕撰文）

采访：张劳动、安宕宕

校对：沙丘

编辑：小nine

#1

我个人有一个变化，

借由纪录片对历史的兴趣日渐浓烈

凹凸镜DOC：从《公共场所》到十一年前您创作的《海上传奇》，聚焦的是城市与电影，而《一直游到海水变蓝》讲述的是乡村与文学，这些年除了创作主题有变化以外，哪些是贾式纪录片不变的方法论呢？

贾樟柯：也不算是方法论，但是在纪录片创作中，群像的方法一直没有改变，这是一以贯之的。《海上传奇》是由十几个人物共同承担一段历史的讲述。《一直游到海水变蓝》是由五代人，四位作家加上梁鸿的儿子，他们形成了这样一个群像，而这个群像除了有名有姓的作家之外，还有和《公共场所》差不多的形式——在公共空间捕捉到的当下人的状态和氛围，像在西安火车站，在市井各种各样空间里面。

从纪录片来说，我个人有一个变化，借由纪录片对于历史的兴趣日渐浓烈。《公共场所》，它是当代人的这种状态跟氛围，到了《海上传奇》它是一种口述历史，包括半纪录半剧情的《二十四城纪》，这部片子实际上是讲工人的，他们遇到巨大的时代转折点，在计划经济向市场经济转换过程中，很多国企工人离开了工厂，在那样一个转岗下岗的社会情况面前，工人的历史和个人的处境。《一直游到海水变蓝》，它也面临着同样一个问题，在巨大的城市化背景下，大量农村人口迁移到城市，农村变得空心化，在这样一个情况里，长期的农业农村生活经验不被人提及，我们就借由当事人来对农村生活的历史进行回顾。

另外一个变化，我觉得是在电影语言方面，逐渐地“顺其自然”。我现在拍纪录片不会有什么禁忌，想用什么样的方法，就用什么样的方法，包括过去纪录片里会有剧情片的拍摄方法融合进来。像《一直游到海水变蓝》，它整个结构是文学式的，是篇章段落性的，它也是由十八个维度构成的。作家生活经验的讲述、当代生活氛围的捕捉、普通人与诗歌的关系，他们朗诵诗歌，我把它当电影音乐用，因为电影音乐就是在叙事发生转化的时候，通过音乐来提升一种想象空间。

这个影片在叙事的重要关头，用诗的方法，用朗诵的方法来产生扎根于叙事，但超越叙事的一种抽象性，用这十八个纬度来整合成整个电影。

凹凸镜DOC：我也感受到了，十八个篇章的命名，有些是人名，有些是不相关的词语。

片中有两处是关于食堂，人们吃饭的镜头也很多，也有一处是收割麦子，从麦子再到饭桌，感觉也是一种循环和见证，为什么会用粮食作为三代文学作者的一种见证呢？

贾樟柯：因为纪录片有一个很大的魅力，对于生活场的再次呈现。电影本身，有一个非常强大的优势，就是陌生化，将熟悉的日常世俗生活的陌生化，如果我们通过电影来照搬一个现实，电影实际上有一个魔术，你照搬不了。任何一种现实通过你的取景、拍摄角度、运动方法、镜头组接，重新凝结在银幕上的时候，它有一种陌生化的效果，而这个陌生化会带来很多新鲜的东西——我们对生活的再理解再认识。

比如，我们天天在食堂吃饭，可能我们不会太看那些人的脸，但是当你用影像呈现出来的时候，吃饭本身这个动作和那些人的面孔产生了美学上的一种感染力。我觉得陌生化很重要。

我们常说电影它是一个魔术，它是一个放大的艺术，它可以把局部放大在几十米的银幕上，陌生化是它的第二个魅力，让我们透过作品去对熟悉的生活进行一种重新理解。

#2

对电影的未来，我挺困惑

凹凸镜DOC：我能感受到那种重新理解。我还注意到一个细节，您对贾平凹的采访，有一段是他坐在秦腔舞台上，我在想舞台这个概念，比如说八九十年代，文学是那个时候的流行文化，舞台主角，现在电影是舞台的主角，但是因为疫情大家也知道电影的衰落是加速了，因为观看电影的形式也在变化。您对电影这种艺术形式的未来怎么看？

贾樟柯：对电影的未来，我挺困惑。疫情是一个方面，我觉得疫情是一个契机，新科技分众的方法，对于电影传统的观看，有很多分流，线上观看越来越多，我一时无法判断这是疫情阶段的特殊情况，还是说就此发展下去，我也不是先知先觉，我不知道它未来会怎么样。

作为一个艺术或者一种媒介，电影总是有衰落的可能性。回顾历史，你会发现很多这样的情况。电影其实自身就是一个技术的产物，技术更新是非常快的。在这种情况下，电影究竟未来会往哪走？我觉得实际上不仅关乎电影的命运，也关乎每个个体电影工作者和观众的选择，它让你选择观看方法或者呈现方法。

你是选择传统的观看方法，聚众的、具有仪式感的、放大的观看，还是选择分众的，一个人对着小屏幕观看，它实际上变成了一种个体选择，在个体选择之下，很有可能科技会让小屏幕观看变得很主流。对于影院的经营者，以及持有这种观点的导演，当然就会有些苍凉感，有些落寞感，这是阻挡不了的，就是你的选择。

谈到贾樟柯的选择，我肯定是选择大银幕，哪怕这种观看方法逐渐式微，我觉得我电影的思维方法，我是大银幕式的，我没有办法改变自己去用小屏幕的思维方法去创作。

凹凸镜DOC：那您会不会选择为流媒体拍摄，并且在小银幕播放？

贾樟柯：如果我们为流媒体拍，我们肯定是用流媒体的视听语言跟它的呈现方法的特点来看，对我来说，对于这样的形式，我很有好奇感，我不会去排斥，但是我相信我主体上会是坚持大银幕创作的。

#3

我的创作一直坚持个体感受，

不代表某种主流价值观

凹凸镜DOC：因为之前像《二十四城记》、《海上传奇》、或者是《三峡好人》，其实都是在讲一个变迁，城市的变迁和个人的关系。这个片子也有讲到乡村和个人的关系，您怎么看待城市、群体与个人之间的关系？

贾樟柯：它就是一种常态。回顾文学史或者电影史，大部分作品都在讲变化，不是说谁的时代它就是变化的，谁的时代是不变的，每个人每个时代都是变化的，变化本身它会带来很多不确定性，特别是在那些变化剧烈的时候，这种不确定性更明显，这种不确定性是因为陌生，而在不确定的时候，它可能就需要用电影，用艺术来去观察和思考这种变迁中的个体经验，从个体的感受，从事物的多个维度去理解正在发生什么。

我的创作，一直是坚持个体的感受，不仅影片中的人物，他们所思所想是个体化的，而且他们代表的不是某种主流价值观，不是某种抽象的行为方法。我所感兴趣都是真实的复杂的人，有优点、有缺点、有迷茫、有观点交织在一起的一个人。

从作者的表达，我觉得也是坚持个人化的感受，它带有一种生存的真实体验，它不是一个理想化的人物，也不是呈现作者理想化的人格。

我觉得搞艺术最重要的是有一个真实的人格，你是什么你就拍什么，你相信什么你就拍什么。你的优点缺点，你认识的肤浅或者你认识的深刻，它同时交织在一起，呈现一个真实的自我，放诸于一个电影里面。

从这个角度来说，它是个体化的，但同时，我相信它也兼具有一种群体性的共同经验，因为人面临的共同的历史，共同的社会，人的困境往往是很相似的。我们从过去的革命文艺转过来，革命文艺在过去几十年的盛行，它形成了一种理想性的人物塑造，最大的一个标志就是高大全的形象。当它转到一个个体经验讲述，往往会伴随着公众的不理解不熟悉，但是它其实是回到了一个艺术的本源。因为艺术它最珍贵的就是个体感受的一种呈现。

凹凸镜DOC：您一直在探讨社会的流动性，而且现在属于后现代社会，它的流动性会更加的激烈，您的片子里面大多都是以故乡为主题的，所以我想问您怎么看待故乡？

贾樟柯：我觉得故乡跟我的关系，首先它有物理空间上的关系，在那儿成长，你对世界最初的认识和了解就是故乡。世界它是多样性的，但是你对这个世界的第一印象就是故乡的样子，如果你生在一个寒冷的地方，你对这个世界的第一印象就是寒冷，如果你生在热带，你对这个世界的第一印象可能就是炎热，我觉得，它建立了每个人最初的一个自我定位，自我坐标。

另外，故乡有一个独特的地方，它除了我们惯有同事关系、朋友关系、邻里关系，它还有一个无法取代的血亲关系。比如，你的叔父，伯伯、堂兄、表弟这么一大家子，这种大家庭的生活，血缘关系的这种情感，因为后来的人口流动，大部分人四零八落，可能大家都离开故乡了，有人去了西安，有人去了北京，有人去了深圳，有人出了国。我们在城市重新建立人群社群，我们也有朋友，也有同学，也有志同道合的人，但是可能这种稳定的，过去农业社会互相提供的血亲结构，它就得到了一种消解。

所以，对我个人来说，物理空间的故乡跟这种人际关系所形成的故乡，并存着。

#4

拍纪录片的那种快感，

剧情片无法取代

凹凸镜DOC：《一直游到海水变蓝》这部片是关于文学的，我们也知道比如很多电影脱胎于文学作品，特别是余华老师的文学变成了剧本，变成了电影的一部分，你怎么看文学和电影的关系以及它的精神内核会随着这种形势的变化而变化吗？

贾樟柯：文学跟电影的关系，它的重要性不在于说有多少电影由文学作品改编。它更主要的是文字跟语言，它是我们所掌握的一个基本思维工具。我们在日常生活中去构思一部作品，无论你用绘画的语言，还是用音乐的语言，还是用视听语言，思考的过程，感受的过程，都是用中文思考的，这就是文学最基本的一个特点。

当我们拥有阅读，写作，我们长期的使用和阅读语言的时候，无形之中我觉得这种思维的能力，思维的准确度会得以提升。

我最近看了一个材料，是一位科学家在清华大学工作的时候写的，他非常强调学物理和学数学的学生语文要好，笼统来说文字语言要好，因为他认为即使你思考一个逻辑问题，物理问题，数学问题，你也是在用你的母语在思考。从这个角度来说，这是文学跟电影的最直接的关联性，并不是我们所讨论的文学跟电影关系中要不要去文学化，那是一个语言转化的问题。但是现在我们谈的是语言本身，它是我们思考的工具，不仅是电影工作者，各行各业的工作者加深文学的阅读和写作，对于工作都有助推的作用。

具体来说，谈到文学与电影改编的情况，我觉得文学的历史当然是悠久于电影的，它最大的一个优点实际上是，文学在结构作品的时候，它长期的文学传统形成的结构能力和总体性的一种观察能力和表达能力，而这种总体性，它包含了你对于政治的理解、对于经济运作的理解、对于社会结构社会关系的理解。哪怕你写一个最当下的故事，可能文学它也有一种习惯，把它放在一个历史的维度上去思考人性的转变。

从这个角度来说，我觉得传统的文学在结构性和总体性是电影非常需要借鉴的。但是我们谈了很多年文学跟电影的困惑，当你转换成电影语言的时候，它需要巨大的视听能力。因为视听语言跟文字语言有极大的差异性。

总体上来说，我觉得那些好的文学改编都是建构于文学作品基础上的一种再次想象。视听化的想象，它转换成一种灵感的来源，如果你没有创造性的转换是不行的。其实，我并不太赞成所谓忠于文学原著这个说法，我们应该鼓励那些失败的改编，因为那些失败的改编，他们从原著中吸取了灵感来源，他们在重新塑造一个作为视听文本的新作品。有改编的成功的、有不成功的，有实验的成功的、不成功的，但是往往我觉得在那些不成功的改编中，它是能力问题，它的方向是没错的。

凹凸镜DOC：这次北影节有基耶斯洛夫斯基的一个专题放映，他是一个纪录片和剧情片都拍过的导演，您觉得拍纪录片对于您的剧情片创作有没有一些帮助？

贾樟柯：我非常喜欢基耶斯洛夫斯基，他的创作高峰期，或者说他的电影传入到中国那个阶段，正好是我们读电影学院的时候，像《盲打误撞》这些影片，有一个非常亲切的共同背景，我们都是在一个相似的社会形态、制度、环境背景中工作。

《盲打误撞》海报（又名：机遇之歌）

从这个角度来说，从学电影的时候看到他的电影我就非常喜欢，他也是纪录片跟剧情片都拍，特别早期拍了很多纪录片。对于我来说，纪录片市场反应不好，步履艰难，但是为什么我还特别喜欢拍，因为它确实带给我对于电影这种媒介，新的一种自由使用。

当你笼统地想拍一个人、一个事件或者一个空间的时候，具体空间会发生什么？具体人会发生什么？具体事件会有什么走向？我们是没法预判的，它就让你必须有一种即兴电影语言的使用和调整，你没有办法做太多提前的设计。我称之为：真正是一个拍电影的感觉。第一反应你看到什么？生活正在发生的事情，你能不能用电影方法看到？你用什么种方法来捕捉？拍纪录片的那种快感，能带给导演对电影原始魅力的满足，是剧情片无法取代的，这也是我为什么一直喜欢拍纪录片的一个原因。

看死君：第70届柏林电影节已然拉开帷幕，七十大寿，不冷也不热。而回望近几年与柏林挂钩的华语片，可谓悲喜交织。从2017年《好极了》惊喜入围，到2019年《地久天长》荣封帝后，都还历历在目。但身为影迷的我们也注定不会忘记，那两部双双退出的《一秒钟》和《少年的你》。

第70届柏林电影节评审团

纵观今年的柏林电影节，主竞赛单元的唯一一部华语片，便是蔡明亮导演的《日子》，据说全程无对白，而男主角依然是雷打不动的李康生，所幸还多了来自泰国的演员亚侬弘尚希。

蔡明亮《日子》

此外，韩国导演洪尚秀的《逃走的女人》、美国导演凯莉·雷查德的《第一头牛》、德国导演克里斯蒂安·佩措尔德的《温蒂妮》、法国导演菲利普·加瑞尔的《眼泪之盐》、柬埔寨导演潘礼德的《辐射》、美国导演阿贝尔·费拉拉的《西伯利亚》等主竞赛入围影片，也都各有各的拥趸。

洪尚秀《逃走的女人》

佩措尔德《温蒂妮》

主竞赛之外，最大的热门之一恐怕就属贾樟柯导演新作《一直游到海水变蓝》了。柏林电影节将本片安排在第一天放映，甚至抢走了开幕片的风光。而这也是贾导继2010年的《海上传奇》之后的又一部纪录电影，没想到已时隔十年。

电影《一直游到海水变蓝》主创

影片原定片名为《一个村庄的文学》，去年平遥电影节时，正式官宣改名为《一直游到海水变蓝》。当时，有很多影迷感叹说，改名后更富诗意；但也不乏有人认为，其实原来的片名更符合贾樟柯的“土味”。无论如何，影片的海报真的是一大亮点，正着看是海，反着看是山；想必，这也是贾樟柯导演对所谓“故乡”这个概念的宏观理解吧。

作者| Lawliet

在我看来，《一直游到海水变蓝》是非常“贾式”的纪录片，跟当年的《海上传奇》一样，在个人采访之外穿插一些独特的影像。这些影像看似与采访者无关，却又像是对采访者口中的乡村进行了一种复刻式的重现。

文学系出身的贾樟柯，向来对影像的解读有着非常细腻而琐碎的理解。而在本片中，他似乎在强调一种观念，影像也可以像文学一般有力、暧昧，同时又有丰富的信息量和解读空间。

先来说说采访以外的元素。贾樟柯将全片分为十几个章节，着重介绍并采访了贾平凹、余华和梁鸿这三位作家；并从中国当代的“乡土文学”入手，描绘了一幅看似真实却又如同小说般有距离感的图景。

对于当代年轻人来说，乡村已然逐渐变得陌生。但其实，乡村恰恰不是我们所理解的“土”，而是下里巴人式的，有着更为通俗、更为人性的浪漫。

特别有意思的是，贾樟柯拍村民的方式，镜头的焦点总是游弋在空间与人之间：小物件的空镜头，老人脸上纵横的皱纹，浑浊的眼，对摄影机的似看非看。

就像在文学上，这是一种绝对的第三人称上帝视角。你可以很近地观察人物，用很大的篇幅去描写一个眼神、一个动作；你也可以一笔带过，就像是呈现一个全景那般。

贾樟柯的影像便兼顾了电影与文学二者，抽离在文本之外，给观众单纯的视觉形象，并随性地拉动着观众与被拍摄者的距离，时而正视，时而偷窥，给我们足够的想象空间，并用特写镜头主观性地引导我们进入乡⺠的生活。

在采访几位作家之前，贾樟柯先采访了几位村⺠作为铺垫；而文学，就是用更高级的语言，把朴素的村⺠生活用文字表达出来。他们是如何生活的，他们曾经经历了什么；那一代又一代的人，为何来了又走， 为何走了却不再回来。无论如何，这就是中国当代的乡村。

从贾家村出发，直到进入每一个乡土文学作家笔下的乡村。前后三十几年的发展，往日的乡村早已发生天翻地覆的变化，有些景致永远地消散了；所幸，关于乡村的动人魅力，终究以记忆的方式化作文字，被储存在书页中。

作家贾平凹

影片前半部分的叙述较为松散、模糊，大致介绍了贾家村，以及对几位著名作家如莫言、苏童等人简单的采访。后半部分终于渐入佳境，着重采访了贾平凹、余华和梁鸿。

作家余华

余华聊得非常幽默，令人忍俊不禁。他出生于浙江省，海盐县。影片中，余华提起了初入文坛时的励志经历，他在无数次投稿失败的情况下，终于收到《北京文学》的邀约，前往北京改稿。从无名小卒走向成名作家之路，余华用自我调侃的话语， 描述了这一路的艰辛。

中国的乡土文学，自然离不开故乡，更离不开人的生活。余华最著名的小说《活着》所讲述的便是一个人的一生。倘若脱离开生活本身，通俗文学就不再有意义；而中国的乡土文学正是基于这一点，将普通人的一生以看似不普通的方式，如历史那般记录着、传颂着。

影片中，余华提到自己儿时闯入太平间的经历。他说太平间非常干净，正值夏天，他躺到一张水泥床上，觉得格外凉爽。他对此引用了海涅的诗句“死亡是凉爽的夜晚”，这或许便是他对死亡的理解，却跟多年前的乡村记忆联系在了一起。而这句诗的上半句“活着是痛苦的白天”，正体现了余华创作过程中对生与死的体悟，不由让我想起余华笔下那些命途多舛的小人物。

对梁鸿的采访中，她提起母亲时不禁哽咽，说如果她能对此侃侃而谈，那才是真正的放下。显然，成为一个作家不仅要有丰富的经历，还要有超于常人的感性，哪怕这种感性为自己带来巨大的痛苦，而这种痛苦最终将化作力量与文字。我以为这绝对不是一种“负能量”，而是真实感情的传递。

作家梁鸿

当采访梁鸿的儿子时，贾樟柯还特意要求他用河南话做自我介绍。而梁鸿的儿子从小生⻓在北京，早已忘记河南方言怎么说，母亲只能一句一句地教他复述。对于下一代来说，乡村从此便成为了上一代的故事，很难再去重新体会。而一个个文学故事，则成了传承文化的载体；虽然无法令时光倒流，但也能让后辈们触摸到一丝乡村的气息。

贾樟柯导演拍摄这部纪录片，主要还是从文学⻆度着手，展开这样一段“寻根”之旅。每个人有着各自不同的家乡，也有着关于家乡不同的回忆。导演将个人采访与影像创作巧妙地串联起来，同时穿插素人朗读文学作品的桥段。三种表达方式相得益彰，使整部纪录片有了非常清晰的主题和故事性。

影片最后，余华独自走在海边，回忆起儿时总觉得海水应该是蓝色的，但他在现实中看到的海水却是⻩色的。他小时候便总想着一定要一直往前游，直到海水变蓝。

作者| Lawliet；公号| 看电影看到死

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