玩偶2002

搬运北野武自述搬上瘾了，关于《玩偶》的自述是他全书中关于电影作品篇幅最长的一次讲述，很坦诚地详聊了动机，创作中的诸多变动，山本耀司设计的服装，现代社会审美的没落，过度的焦虑和沟通的失能，不止一种面相的真正的暴力表现，他的俄罗斯之旅...

北野武在《玩偶》里用传统精美的外衣包裹了现代式脆弱速食的精神状态。他顶着一张面瘫的脸，但对现世非常敏锐，又永远保持焦虑，怕那点得心应手和外界认可框住了自己，所以一直在挣扎着寻找改变出路。不愧是被黑泽明委托担起日本电影的未来。但从日本出发的他好像在琢磨一些更广大的东西，特别是从自画像三部曲开始，更强的实验性饱含了对世界电影桎梏现状的反思。

以下全文搬运自《北野武自述》一书。黑色的部分是由采访者米歇尔·特曼整理和写就的，基本侧重在电影本身或电影背景介绍。灰色的部分则是北野武的自述。

2002年，北野武以这部了不起又震撼人心的《玩偶》，首次展现出电影工作者严肃与警世企图的一面。这部他最中规中矩的电影，既无幽默也无暴力，拍摄手法有如一套画册。

这部片在威尼斯电影节放映时，获得的反应颇为冷淡：习惯看到日本杀手大叔故事的影评人与参展人士,对此片的气氛感到惊讶。本片显然是作者最精致也最女性化的电影。精心摄制的《玩偶》述说着三段锥心的爱情故事，结合了遭痛苦与忧郁啃噬的女主角，以及受悔恨折磨的年轻反英雄人物。

《玩偶》是我特别看重的一部影片。它奇异的气氛，在我的电影作品中相当少见。这部片的概念非常独特。在筹备的初期，我想在大银幕上描绘当人失去爱的感觉、尊重与友情时，人与人之间可能呈现什么样貌。事实上，我觉得在我们这个时代，人们变得不知道该怎么对话了。因为生活中忙着赶来赶去，仿佛再自然不过的压力，还有家常便饭一样的大小意外，占据了大家的时间和心思，让人们失去彼此间的联系，沟通几乎失能。

这部电影由三个故事组成，灵感来自日本传统偶剧：文乐。文乐的主要作品出自这项传统艺术之父——剧作家近松门左卫门，他也曾经转而创作歌舞伎剧本——当中被称为“世话物”的剧作(历史剧)，成为文乐常态剧目的核心，题材大多为人情百态、情感问题、悲伤的爱情、殉情等。当我们初次接触文乐的剧场演出，乍看之下会觉得文乐非常单纯，其实这是一种非常精致、细膩的艺术，非常美丽，就像书法一样，是一种暗示的艺术，细腻地揭露个体之间的关系。

一具文乐人形(净琉璃偶)必须由三个人操作：一名新手负责脚部的动作，副手负责用右手操纵人偶的左手。至于主要的操偶师，则掌管其余的部分，也就是头部与右手，而且他必须拥有至少二十到三十年的经验，才能达到这样的地位。

虽然不管怎样都会被观众看见，三位操偶师仍然会穿上黑衣，让自己尽可能低调。他们技术的精巧、灵敏、细腻，再再令人惊奇不已。他们的身段也必须非常柔软，才能在很长一段时间内半弯曲着双腿移动。

人偶的姿态有两种类型，一种比较写实，另一种比较雕琢，就看操偶师想表现的情感而定。在这个艺术表演中，还要搭配一名歌唱的太夫(旁白者)和伴奏的乐师。这是一种非常讲究的艺术类型，17世纪兴起于京都、大阪地区。

构思《玩偶》时，我的想法是要把最美丽、脆弱、细腻的关系搬上银幕，就像近松门左卫门在舞台上呈现的。那些多半让人不禁感伤的关系，是属于我们这个时代的关系。我一开始想象的《玩偶》,讲的虽然是人的故事，却是由人形净琉璃偶来阐述，剧中人物都不说话。当时我甚至觉得只要用字幕表现就够了，有点像以前的默片那样。后来我放弃了这个想法，改用人形净琉璃偶担任电影要角,跟人的角色共存。这样的《玩偶》，已经不完全是我本来构思的那部电影了，没有我当初想象的剧场面向，尤其是对那些最后以殉情作结、受伤害、不可能实现之爱的描述。尽管如此，最初的想法还是通过四季转换的片段在银幕上呈现了。

《玩偶》是怎么完成的，过程其实很曲折。首先是我想要改变风格，拍一部关于热烈情爱的电影，不再是黑道的故事，不再有暴力、鲜血，也不再有帮派分子——片中唯一出现的黑道人物，是个年迈的帮派子，苦闷、心事重重、孤独、满肚子悔恨... 我想拍的是一部叙述男女单纯故事的电影。打从一开始，我就想象一对形影不离的乞丐情侣，一起漂泊流浪，被一条无法摧毁的爱情锁链连接在一起。我想到一个随着四季交替进行的故事，也想到一种由不断变換的背景构成、用好几个取景角度呈现、以鲜艳色彩构成的摄影。

但是很快地，随着剧本逐渐成形，我发现这个故事没办法成立。我自问：也许，这个剧本太简单了？我感觉这个故事的推展不再如我想象的，也不认为光靠这两个人物就能撑完整部电影。就是在这样的情况下，我才想到配合最初的故事再增加两个情节，接下来就让这三个故事持续往下发展。

就在这时候，发生了完全意料之外的事。一个戏剧性的转变！我的朋友，曾经负责《大佬》服装的知名时装设计师山本耀司，老早答应要为《玩偶》制作服装。我非常开心可以再次跟他合作，但后来，山本耀司设计的服装跟故事完全搭不上！当他带着他的作品出现时，现场简直滑稽透了！

他创作的服装当然非常美丽，甚至可以说美极了。但是，流浪汉不可能穿那样的衣服啊！我只好提醒他这些服装在电影里是要给一对居无定所的男女穿的… 我完全可以想象也明白山本耀司是特意这么设计的。当时情况很特殊，我知道他忙到翻了，同时在为服装秀和即将在巴黎推出的最新一季服装做准备。我完全可以想象他的行程有多满!

我了解山本耀司，知道他一定连熬了好几夜做这些服装，希望我会喜欢，努力把这项工作做到最好，所以我没办法粗暴地打发他走，也不能客气地跟他说：“如果不会太添麻烦，可不可以统统重新设计?” 尽管如此，这些华美耀眼、色彩鲜艳的服装，确实造成拍摄与制作团队某种程度的不安。到底该怎么办才好？我们整个傻掉，完全被打败了。

在跟山本耀司道谢的时候，我想到了解决的方法：改剧本，加强剧场面向和叙事的形象表现。我决定把故事打乱，让角色就像文乐中的人偶一样受操纵宰制。事实上，多亏了山本耀司的服装，我才回到我最初的想法，回到净琉璃偶戏上头。这感觉有点像他独力完成了半部电影！他的服装影响了这部电影的摄制。

从任何角度看来，完成这部电影的过程都是一个崭新的经验。我筹备拍摄一部大银幕作品，题材取自传统戏剧，这还是头一遭。而且在拍摄当中，我关注的重点之一，就是怎么用摄影机的动态作业去展现古老日本的经典艺术。

同样地，为了呈现电影一开头提到的剧作《地狱的信使》，我用了四张自己稍早之前完成的画作当参考数据和剧本元素——好吧，说是剧本，其实言过其实了。因为一般来说，我工作时不太会用到分镜脚本，比较常用口头交代、说明，仰赖团队的集体作业。在《玩偶》之前，我从来不需要——也许只有在拍《花火》时除外——靠图像来“书写”情节脉络，也从来没有像构思舞台剧那样去设想一部电影的段落。

这部电影很特别的一点是，在拍摄期间，我不断要求我的男女演员“千万不要演戏”，但他们就是来演戏的！这让他们多少有一点狼狈。想想看这些演员会有什么反应，当你告诉他们尽量不要有存在感，更不要演戏，而他明明人就在电影的拍摄现场，摄影机还正在拍摄！拍片的时候，我很坚持也再三要求演员尽可能舍弃他们的专业反射和诠释的本能。我要他们在银幕上看起来就像“人形净琉璃偶”。对许多人来说，这不是简单的事。对我来说也一样，这是一次全新的尝试，要跟一大票我不认识的演员一起工作。

我之前的电影都没有太多色彩，比较偏向单色调氛围的反复重现。“北野蓝”(Kitano Blue )这个字眼，用在我大部分的电影上都很贴切。但现在我想有所突破，我想使用色彩，而且特别想拍摄四季。这个想在银幕上呈现绚丽、鲜艳、真正色彩的渴望，就是筹拍这部电影的动机之一。

电影开拍后，好运马上就来了。当年刚好秋天来得早，枫叶比预期的更早展现出一种耀眼的艳红色。这真是个意外的惊喜。反正我们本来就打算等待每个季节绽放的时刻，从秋天一路到春天。因为《玩偶》里首要的重点，就是一切稍纵即逝。我想表达的，就是日本的四季与大自然稍纵即逝这一面。另外，画作也给我很大的帮助。

《玩偶》的色彩有时候是非常刻意的，尤其是那些以红色为基调的色彩，可以用来表达热情。这些红色被凝聚在电影中某个特定的时间点，来强调那对被绳索系住的情侣在激烈情感上的戏剧性演变。他们的爱情让我们无法理解，甚至觉得害怕。那个红让我印象深刻。我很高兴电影的拍摄是在这个大自然色彩的盛会中进行的。说到这里，我忍不住觉得遗憾。现代的日本全神贯注在“business"上，扬弃了鲜艳的自然色彩、任它们缓缓消失… 这种美的没落令我惋惜。日本人的文化认同就在我们眼前烟消云散。

拍摄期间，我不确定这些画面能不能在银幕上好好展现出来。而当我看到秋天场景的毛片时，简直满意极了。摄影非常美：山本耀司的服装，春天的樱花树，秋天的红叶与黄叶，一片和谐。

我知道这部电影的票房不会很成功，但我认了，因为我一直很想拍一部这种类型的作品。在我看来，《玩偶》是一出拍成电影的文乐，就像我一直梦想的那样。有人说《玩偶》这部片让我进步很多，我的电影因此更上层楼。不过，我很难消受这样的赞美，甚至光想到它就能让我沉人尴尬的大海。有点像第一次去“泡泡浴”的那种感觉…

在日本，“泡泡浴”(soap land)指的是按摩沙龙，提供性服务。男人会去这种按摩店，花钱跟按摩女郎来段滑溜溜的贴身接触。在日本，这种按摩院长久以来被称为“土耳其浴”。在接到土耳其的正式抗议后，这个日式英语名称就越来越普遍了。

这句话我说过很多次了——不管它看起来如何，《玩偶》在我眼里是一部暴力电影，反映这个社会的焦虑。这部片讲到的那些人，那些男人女人，尤其是年轻人，完全不想奋斗，不想追求现代社会赞扬的那些目标，例如无论如何都要成功、结婚、组织家庭等等。这些事在他们眼里没有意义，也没什么重要性。事实上，《玩偶》呈现了我们当中有些人如何在命运的打击下，可能落入支离破碎的下场。最后，由于那是他们自己的选择，或屈服于某种限制，电影中的人物从简单的幸福身边逃开。而他们的逃避，看起来是那么不得不，而且刻不容缓。比如，当一名年轻女子觉得自己受到背叛、被所爱的人抛弃时，决定要自我了断。在我看来，这是一种真正的暴力表现，让人措手不及的。

暴力不是只有一种面相。它可以跟 2004年12月印度尼西亚苏门答腊岛大地震引发的大海啸同样残酷，当时没人料想过竟然有这么暴力的自然现象存在。一场深层大地震，然后可怕的巨浪卷走了一切… 这样的暴力，跟我们在电视上同步追踪的伊拉克战争造成的破坏，完全是两回事。这场战争称得上是预先计划好的...

《玩偶》也对残障和疾病提出省思，看起来残酷到了极点，比如一名女主角领着一个盲人走在景色绝美的地方。在《玩偶》中，死亡毫无缘由地发生。每一次，当片中人物试着去碰触幸福的时候，就会被死亡击倒。这部电影展现出连接爱情和死亡之间的微妙关系。去爱，不就是一点一点地死去吗？片子里看到的那个池塘里，睡莲象征佛陀，就某种方式来说，也象征死亡。在《玩偶》里，美和转瞬即逝之间存在着连接。即使是在大银幕上，美也不会持续到永远。

《玩偶》在几个欧洲国家获得某种程度的成功，尤其是在俄罗斯。天晓得是为什么！也许是因为俄罗斯人是非常忧郁的浪漫主义者？它在莫斯科的院线推出后，持续上映了两年之久，而且还定期重新上映。由于《玩偶》在俄罗斯这么受欢迎，2007年时有人要我帮俄罗斯电视拍一部广告片，用《玩偶》的画面向俄罗斯消费者吹嘘日本品牌松下等离子电视的优点… 我真的这么做了。

这支广告终于完成时，在东京举办了一场记者会，好几名俄罗斯媒体记者与播报员出席，包括两家电视台、几家周刊、月刊与日报等媒体。我接受了很多访问，把自己累坏了。俄罗斯记者蛮幽默的。在一场访问中，有个记者认定我“在日本握有大权”，因为我制作并主持许多电视节目，也因为我这十五年来拍摄的电影，然后还大笑地加上一句，说我是“日本的普京”。我没笑，完全笑不出来… 没办法把这句话当成一种恭维，因为这种比较很不公平。我啊，可从来没让车臣的人成为烈士，也没让任何人受钋元素的毒害!

就是在这样的情况下，一支重现《玩偶》中耀眼景色、鲜艳色彩的广告片，攻占了俄罗斯的小屏幕。在这支广告的结尾，北野武用俄文说了一个字：“完美”(Prevoshodno)。当时那个占领红场的广告牌，规模大得惊人：一张十五米高、四百米宽的海报上，印着北野武染成白金色头发的巨大脸庞。

2008年6月，北野武再度受邀参加第三十届莫斯科国际电影节，电影节期间放映了好几部他的电影作品，包括《凶暴的男人》《奏鸣曲》《花火》《玩偶》和《座头市》。北野武因其电影整体成就，获颁一项荣誉奖。“我很高兴在一个充满历史与传统，同时又创造出众多艺术形式的国家，得到这个奖项。”北野武当时这么宣称。电影节之外，他还在俄罗斯的首都传授了一堂真正的“电影课”。北野武是俄罗斯最受欢迎的日本人。

几个月前，我人在莫斯科，在那里见识到一场规模浩大的炫富行径：跟卡车一样长的豪华大礼车、法拉利、防弹奔驰轿车… 跟过去的苏联相比，真是天差地远啊！这道鸿沟，在我眼里显得更为巨大，因为我在这趟旅途中读的是索尔仁尼琴的作品... 这次的行程，让我再次跟俄罗斯记者面对面。他们实在太有趣了，没有对我提问题，而是往我身上丟花...

在莫斯科，他们让我在一家正对着克里姆林宫的豪华饭店落脚。有一天晚上，我听见一阵夸张的骚动声。我打开窗户一看，还以为车臣人占领了红场！因为红场上一片黑压压的，满满都是人！原来是因为俄罗斯刚在一场足球赛中赢了荷兰！