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剧照
剧情介绍
长篇影评
1 ) 若即若离的反向平行时空爱情，刻进了长江两岸的磅礴画卷
1.女主的叙事结构是倒序
上海——江阴——南京——铜陵——彭泽——鄂州——三峡——巴东——巫山——丰都——涪陵——长江源头
安陆正常的时间逻辑应该是在长江源头安葬了自己的母亲，然后沿长江而下，一路上苦行式的自我追问和修行，基于某种机缘出现在男主的视野中，产生了某种相互吸引，这种吸引越来越深，仔细回想一下，男主在涪主的歇斯底里的呼喊，在巫山两岸峡涧到处的寻觅的眼神，在三峡（巴东？）凝视码头的张望，在鄂州留下诗集的约定，在彭泽破败村落里的炊烟，在南京河堤两岸的行走，在江阴突然猛烈的做爱，然后在上海静默后的怅然，如果按照影片的叙事结构来讲，这一切都应该是倒序的，这些都可以从导演故意打破叙事结构的片段中都可以得到印证。比如女主在巴东（或者巫山）修行，眼镜男给尼姑送被子，尼姑说女主马上就下课了；在南京还是哪个城市问僧人罪与信仰的问题，比如说女主后来在彭泽（或者铜陵）说为了男主放弃了修行，后来眼镜男还在彭泽发现男女主的关系后割腕等等。
把整个时空关系重新梳理后你会发现，诸多类似细节会依依浮现，使得整个叙事结构脉络浮现出来，在这一点上有 《本杰明·巴顿奇事》 的影子，《本》是直接了当的把男主逆生长与女主之间爱情故事的结构给观众全盘托出，在一个更大时间跨度范围内叙述了一个奇幻的爱情故事，《长江图》则是在刻意打碎这种倒序的叙事结构，深刻掩埋在影片里让观众去发现，如果不是影片简介里说女主愈发年轻，我想要发现这一倒序结构还是有些难度的。
2.三条线
一是上面说到的女主安葬母亲沿江而下修行遇到男主的爱情线（上文已有说明，不再赘述）
二是男主丧父逆流而上追寻父亲足记、寻求阴阳两隔的斧子隔阂的慰藉内心赎罪线。
开篇旁白讲了一个江边的习俗，说是住在江边的人，父亲去世后儿子要去江里抓一条黑鱼，放进香炉里，不喂食任其自生自灭，等到鱼死，父亲的灵魂就会得到安息。于是男主就习俗照办，并一直把鱼带在船上，从后面船工武胜对男主的不满中可以看出，男主在父亲去世前可能是某种玩世不恭的纨绔子弟，与父亲间一直存在着某种隔阂，然后随着父亲的去世，男主作为儿子觉得对父亲理解太少，心有亏欠，于是想追寻父亲的足迹，沿江而上，走父亲走过的路，只为找寻一丝丝对父亲的误解或者亏欠，来找寻内心的自我宽恕和谅解。
三是关于送货的线，个人理解江阴上的货应该是白鳍豚、中华鲟之类的长江珍惜动物。
关于这个货物，在江阴上货的时候可以看到男主高淳是毫不关心的，船工武胜明知走私国家珍惜动物违法，但仍然铤而走险、瞒蔽老板做着违法勾当，关心的只是那20%的黑钱，讽刺的是最后缺绞身船底、死于非命，最后葬身鱼腹。船老头浑浑度日，到了巴东（丰都？）发现不法生意，两心发现放了白鳍豚，跑路了。这些都在多处蒙太奇的镜头里闪现白鳍豚的画面中得到印证，还有一处在男主被黑心老板派来的寻仇刺伤后闪现的女主从水里化身为鱼的镜头里展开进一步的解读，白鳍豚被誉为长江之子，女主在长江源头葬母，联系到长江作为中华文明的母亲河，不仅是男女爱情的见证，似乎也在印证着某种古老的传说。
三条线最后都通过长江这一气势恢弘的时空画卷中，男主的线是顺序、女主的线是倒序，两条反向平行的时空在诗集里出现的每一个城市出现交集，交汇又分开，分开又寻找，这种若即若离的感觉，似乎 也在讲述着一种注定，就是在历史的长河里，总会有人与你相遇，总会有爱情发生。
3.与《三峡好人》
货船驶过三峡大坝，驶进高峡出平湖的三峡水库，有个镜头让我想起了《三峡好人》里的奉节县城，影片中再现了夔门大桥的景观，在老版的10元人民币背面，这也难免让人把《长江图》与《三峡好人》，共同点都是二者都是流露出强烈个人气质的作者电影，《三峡好人》斩获的是2006年威尼斯金狮奖最佳影片，《长江图》获得的则是2015年金雄将提名，并获得杰出艺术成就的银熊奖，二者都排除了特定历史时期与环境背景下的长江，前者侧重历史事件下人文视角出发的社会关怀，在空间上集截取了三峡这一切面，后者侧重爱情这一人类永恒的主题，描绘的是一个宏大的连续的磅礴的画布背景。
4.李屏宾
本片是摄影，也是侯孝贤的御用摄影，《刺客聂隐娘》的摄影，《长江图》坚持用胶片摄影机拍摄，在长江浓厚的水汽环境下排除了整个气势的恢弘、两岸城市、乡村、山川、峡涧的景色是在是太美了
5.辛芷蕾
女主有点像郝蕾，双马尾，对爱情的执着和倔强，像极了《颐和园》里的郝蕾；
以上为个人解读，欢迎指正。
2 ) 长江，图什么？
长江两岸，生生不息。时间如河流一般，洗刷的不仅仅是岩石，而是世界的维度。人类从古，慢慢进化，科技发展至九十年代年，长江母亲（安缀）已经死了。而女儿（安陆）代替她或者，也在变迁中失去了原本的模样。大城市的兴起，那个村子只剩几个种萝卜的老人和留守的孙子；三峡大坝的建起，江面的激情不在，徒留那些石上题字和浸没的旧城，就如一会在山崖上丛林间忽隐忽现的安陆，悬在崖上笼下的一点，高淳试图去寻找她，寻找他熟悉深爱的长江，可是却无能为力。船，始终要随着河流荡，高淳最后能做的也只是撕碎诗集，让过去的成为过去。
片中祥叔放走货物，其实就是那条惊鸿一瞥的乳白色巨鱼，虽然它有着独角兽般的尖刺，可我心里默默的还是把它当作白鳍豚的化生。人类的发展，其他物种的消亡，罗老板做到了对人类的经济担当，而我们呢，高淳呢，做到了什么担当？沉默与文艺的缅怀，一样是罪。
杨超在影片放映结束时，解释他想达到的也是亦真亦幻的效果。他希望安陆可以被看作长江，更也是一个有血肉的女人。而那些不被理解的逻辑，自杀的男人又出去给师太送棉被；船工突然的死；高淳夜间折返透过缺口偷窥播放着昆曲的屋内等等，整个故事情节真真假假，“假作真时真亦假，无为有处有还无”。他用无数个长镜头，变焦，展现了他心目中故事该有的暗示和延续，以及长江该有的模样。冷色调的，杂着些许忧愁，静谧的，应该是不愉快的。在提问回答过程中，他提到当高淳站在三峡大坝的白色钢筋巨门下，情不自禁的开始流泪场景时，说这便是他第一次作客船经过三峡时的心境。两股极端矛盾的情绪从他心底生出，那种对历史消亡兴衰的感慨，还有对人类伟大建造的崇敬。这种矛盾，也是我在观看整部片子时候的反思，我们这些文艺的祭奠是否有意义？还是，自欺欺人，烧钱娱乐自己情怀罢了。
想想那我和杨导还颇有共同点，只不过他花了两千万去拍了心目中长江该有的样子；而我花了二十五港币，去看了已经烂熟于心的重庆森林，你问我们为的什么，我告诉你，这就是文青的怀旧情怀。
”逝者如斯夫，不舍昼夜“
在这时间漫长的河流中，我们所经历的经历也只不过是一小段。夏商周，一段情；南北朝，几个人；唐宋元明清，多少忆，我们该保留什么，祭奠什么。城市化就该被用冷色调批判吗？不，这是时间的选择罢了。观音阁说，不，我绝不上岸；可是上岸的一切就该被降罪吗？不，也只是不同的选择罢了。所有的维度里，长江图，应该是杨超对于记忆梦想的祭奠，文青的怀念。文艺的展现中国城市化，就这样淡淡的，流逝的历史。我们真正该去解读的，高淳所深爱的长江图，不一定要被保留，不需要去惋惜逝去，安陆便是一个结点，她停留在高淳那一刹两人相遇。而我们就是看客一般，笑着送走他们的背影，去创造自己的新的历史。
城市化的今天，世界各地大大小小的文青都在表达他们的怀旧之情，我也是。只不过，保留自己的记忆就好了，去批判就没有意义了，时间有它自己的选择，无论在你心中是好是坏。胡乱云了一通，也是纪念自己所想纪念的时刻和人。总之，就算你单看片子的摄影，就很圆满了。
2016.4.2 香港
3 ) 负向的旅程
在内容的设计上虽然有诸多细节禁不起琢磨，但内容的浓度还是有的，能在要求快速变现的今天一磨十年，作者还是值得被尊重的。令人遗憾的是，因为1/3的删节，自怨自艾的诗人行走在江上，孤绝的自嘲，又难以克制的流露出文化的优越感。
在长江图中最为向外的表达是诗。然而诗歌在《长江图》中的作用更像作者的脚注，并非仅仅为了“彰显诗意”。诗作为“物”的元素，在电影中充当着“船长日记”功能的道具，与作为事实补充提示的导演旁白相当。
女人、白鳍豚、母亲三个意向的三位一体清晰的指向片中的核心——长江之殇。负向的陆上行舟，以人类意志扭转的新地貌没带来文明和勇气，带来的是反复被强调作为代价而产生的贫穷破败、乡村失血、信仰沉没。
这幅《长江图》是有着明确野心的：安土重迁的人民被迫失去土地、被吞噬的房屋和两岸的背信弃义，三峡大坝的人工奇迹轰然沉入水底，化作一阵刺耳的尖叫。只是这份野心藏得太深，被过度包装成一个精巧的唉声叹气，披挂一套奇幻色彩的外衣，将89年的悲怆形容为“第一次看见你的微笑”，难免被人误认作是情殇。而片中导演有意夹带的民间传说、乡土离散、社会新闻等诸多私货，甚至没法成功抵达大多数的观众。对时代痛处的指摘被迫变形为一套过气知识分子的酸楚，只能尴尬地隔靴搔痒。
我相信布罗茨基，“诗人都是民主主义者”。只是时代的创伤强加给个体的悲伤肯定会成为鱼缸里的鲸鱼，是不合适的。好在《长江图》的电影时空中恰好不必追求合理化。因为其复现的历史本身就是荒唐的，合理从未发生过。
4 ) 长江之环
《长江图》算是我近期以来唯一认认真真看的艺术片了。电影播到中段，有好几对观众离场，想必是小情侣们根据时间想消遣休息，没想到遇上这么一块难啃的砖。希望中国电影发展的越来越好，早日开通艺术院线！ 大学在武汉读，但对长江感触并不深，长江、黄河这些意象于我而言，更像是小时候书本里的一种符号，它代表古老的文明，代表华夏，却不是我个人。但电影的表达并不传统，我看到的长江，是冷调的，寂寞的，而在威慑力的同时，又是母性的。很奇怪的感觉，导演没有用小清新配诗句，而是很庄严的在向观众诉说，他只是在说，并没要求你听。 关于安陆与高的关系。我更倾向于她是高回忆和幻想结合的一个形象，其中有倒叙，也有顺序的错乱，船只由长江入海口一路西行，是一种追溯，也是高的追寻。那本诗集的创作者，或许就是高本人，或许可以看做是高另一精神世界的投射，高带着这本诗，寻找信仰，寻找生命的意义，寻找所有不解的答案，在安陆身上他得到很多却似懂非懂，他对她有好奇，有敬仰，也有恨。或许有爱。在现实世界里，安陆同时背叛了两个男人后自杀，一个是高，他选择离开，一个是为她割腕的男人。两个沉默的男人。 安陆。诗中说：没有神灵值得信服,所以需要一个女性。长江是女人，安陆也是。也许在这世上，女人永远是比男人有灵性的生物，男人用诗句对抗生命和世界，而女人连这样的载体都不需要，她们本身就可以感知一切。就像安陆对僧人所说，资源无限没有道理，活着是抢夺，冷漠是原罪，神迹不能使人真正得到信仰。她是极度厌世的人，或许不叫厌世，而是厌恶自己，又极度敏感。她的死亡是必然的，但绝不是因为爱情。 黑鱼。黑鱼的意象很好理解，就是父亲。黑鱼在香炉里两个月不死，事实上是暗示高一直在父亲的影响下生活，而黑鱼逃脱后，小弟和老人一个接一个的离开了，没有陪伴和意见，高开始完全自我思考。这段也许也是在讲离别，离别的多种形式，离别给人们留下的。 关于诗集。诗句是整部电影的脉络，它不仅表达了情感基调，也暗示了剧情。诗句附在下面，结合电影比较好理解。要说的是‘”悲伤高于快乐，纯净高于生活“，这句在第一首和最后一首诗中出现两次，是为一种循环。高从影片一开始初见安陆,到最后安陆水中第一次的微笑,是一个环，长江之水，由发源地到入海口再到发源地是一个环，生死之事是个环，信仰的产生和破灭也是一个环，万事皆有永恒。 附：长江图诗句 我厌恶人们在大河上山谷中拉长嗓音呼喊 庆祝自己的存在 我厌恶生命的礼赞 悲伤高于快乐 纯净高于生活 ——上海 吴淞 新船上水七千公里 发动机不停咳嗽 我压低声音穿过温暖的县城 怕人听出心中怨恨 ——江阴 黄田港 卖鱼人和买鱼人彼此怨恨 彼此拥抱 一切人反对一切人 ——南京 小洲 我厌恶坚硬高耸的信仰 山清水秀的长江 和所有确定无疑的爱情 ——荻港 万寿塔 我珍惜我灵魂的清澈 我忠于我不爱的自己 ——铜陵 和悦洲 在字里行间我只是无能 在文字之外我参加了日常的邪恶 增添了新的痛苦 ——彭泽 小孤山 两岸城市都已背信弃义 我不会上岸 加入他们的万家灯火 ——鄂州 观音阁 我诅咒我走过的路 我读过的书 我献媚众人的表演 我离开独行之道的那一刻软弱 ——宜昌 三游洞 要么丑陋 要么软弱 要么虚伪 没有神灵让人信服 那么期待一个女性 ——丰都 鬼城 总有一天 我们相会的桥 穿越的渡口 都会变新 ——涪陵 点易洞 你是即生了证的旗帜 你是对治黑暗的铠甲 ——江安 涩岗 一九八九年冬天 我第一次见到你的笑容 ——宜宾 三码头 ps.秦昊长得好文艺，小弟侧脸像柯震东>< pps.希望有更多人去影院看，起码让好电影多些排片~
5 ) 历史洪流中的一次逆行
一部并不需要剧情和太多表演的电影
在解读《长江图》的故事之前，不得不说的是，这其实并不是一部需要剧情或者故事的电影。里面所谓的魔幻爱情故事，其实更像是负责构建起所有导演想要表达的精神内核的一种“框架”。
秦昊饰演的高淳是一个船工，年轻时写过诗，因为在大城市混不下去，于是回到老家继承了父亲的货船。父亲去世后，高淳开船自上海向长江上游回溯，每次上岸都会遇到辛芷蕾饰演神秘女人安陆。高淳逐渐发现，安陆每次出现的地点都和船上一本诗集记载的地点完全吻合。
秦昊和辛芷蕾这一对在交错的时空中相遇的“旧日恋人”，呈现出的都是一种“去表演化”的表演，在大多数的时候，他们都是沉默的，彼此之间的对话不多，这大概也是导演杨超想要一种风格。饰演老船工的话剧演员江化霖就曾经因为有比较重的舞台腔，经常被导演要求“收一点”。
中间有很多情节碍于时长都被剪掉了，比如“小武”王宏伟饰演的“红卫”其实是一个保安，他和安陆之间的也有一段爱情故事。再比如张献民还客串了一个妻子患病在床的信号工，这段戏后来也被删了。
情节的删减也会造成叙事上的不连贯，但其实并不影响整个故事的走向。秦昊的表演算是正常发挥，有一个流泪的镜头令人印象深刻，但比起更惊艳的《推拿》，其实并没有太多惊喜。辛芷蕾的外形和她在电影里的气质，有一点神似郝蕾，对于当时第一次拍电影的新人而言，对安陆这个复杂人物的表现虽然偶尔也有生涩之处，也算是难得了。
一部把长江的美感拍成音乐的电影
长江上行驶的货轮开得并不快，伴随着发动机“嘟嘟嘟嘟”的声音，两岸的风景缓缓向后推移，这是“广德号”的节奏，也是《长江图》这部电影的节奏。
不得不说，《长江图》是一部非常美的电影，在淡化了情节处理的同时，拍出了一种纯粹的音乐式的美感。想象一下，天色昏暗的傍晚，在这条有着太多过去的河流上，行船穿过弥漫着雾气的山林，再搭配上低沉的大提琴和黑暗的哥特音乐……这种设定给为影像制造出来的张力已经让这部电影在视听上成功了一大半。
导演杨超本身就是黑暗系音乐的发烧友，也为这部电影特地购买了美国大提琴家David Darling、德国哥特乐队永恒沉睡，以及法国一个黑浪潮乐队的音乐版权。
李屏宾的摄影为影片加分太多，胶片更加柔和的颜色过度和颗粒质感非常适合来拍雾气茫茫的长江。由于补拍时李屏宾已经进组《聂隐娘》，后来补拍段落均由数字摄影机拍摄，虽然看得出这些数字段落做过胶片化的处理，但是对比依然明显。 再加上导演采风时自己拍的一两个素质相差很多的DV空镜，“胶片+数字+DV”和“长江+哥特音乐”这两套混搭，无需任何故事，所谓的“魔幻”色彩味道已经够足。
除了影像和音乐，电影中多次出现的诗文 也是这一整套视听体系中的重要组成部分。10首诗中，有两首分别引用自胡适和网络作家乐小朵，其余的都是导演杨超自己写的。这些诗单看成色只能说一般，略显拙朴，但搭配画面足矣。
一部有着太多精神包袱的电影
在故事框架和视听系统已经建构出来以后，《长江图》也并不甘心只做一部“魔幻现实主义”的长江风光片。这部电影会被重视政治的柏林电影节选中，也并不是没有理由。
宗教信仰、女性主义、环保主题、失落文明……在一部电影里表现这么多议题既是《长江图》的牛逼之处，也是问题之所在。
货船穿过三峡大坝之后，高淳就无法像以前那样，在诗集中标注的地点遇到安陆。在接近尾声的一场戏中，高淳站在张飞庙里茫然望着江面，一个旅行团经过，导游介绍说现在的张飞庙是由旧址经过编号一砖一瓦搬迁过来的。偶尔出现的CG制作的水中巨兽，外型上极像是被很多人认为其灭绝是和三峡工程有关的白鳍豚。李白“千里江陵一日还”和杜甫“江间波浪兼天涌”的长江都已经不复存在，《长江图》对于三峡工程所带来的改变，态度多少是惋惜的。
影片中也涉及到了偷运稀有动物的情节，那批谭凯交给秦昊的黑鱼苗其实就是暗示。货船路过秭归，长江的对岸，正在搭建一栋巨型的钢筋铁骨，上面写着“打造宜居之家”。这些类似的环保主题在影片中反复出现。
辛芷蕾的角色所代表意象就更多了，一个反对体制化信仰的禅修者，一个带着一点基督气质，爱一切人也来者不拒的神性女性，以及“长江的女儿”？（在长江的发源地的雪山上，竖立着安陆母亲的墓碑）
在这个把抽象化的时空穿梭变得具象化的开放文本中，导演设立了太多可以解读的议题，也不惜用一些符号和旁白反复阐述，想说的太多，同时也说得太多，反而透露一种对自己和观众理解能力的不自信。
这并不是一部可以赢得大多数观众的电影，注定是一部爱的人会很爱，不喜之人也会厌恶的电影。它决不讨好任何一种观众，只面对作者自己，选择逆历史的洪流而上。也正是在批量生产的“山寨电影工业品”随处可见的当下，才更能理解到这部在精神层面上回溯长江的电影的可贵之处，以及我们如今的电影基因里到底已经失去了些什么。
6 ) 長江文學枯萎了嗎？
先說結論。《长江图》跟長江一點關係也沒有，而是跟長江文學有關；劇中這趟長江西行也不是表面上的載貨或邂逅女子之旅，而是一個活在21世紀的中年詩人企圖逆尋中國詩文學源流的魔幻寫實歷程。
這是很美的發想，然而太正確的發想碰上太脫軌的執行，最終讓全片的失敗成了必然。舉凡男女主人翁作為這部「偽公路電影」的主角實在欠乏動力、幕次的模糊，一路到太多特寫帶有疑似拍完才想到如何分場的異物感、過度的審美疲勞.....等等，戲劇上的缺失恆河沙數。然而較之戲劇性，對古典文學史其觀點的偏差，恐怕才是更嚴重的問題，畢竟，美學與詮釋可能是這類面朝影展的藝文電影唯一的看點了，不是嗎？
說明這種美學偏差前，得先論續一下《长江图》的本質。在論續說明這點之前，先來聊聊我第一次觀賞本片，即2016年7月6日台北首映後，本片倆位靈魂人物：導演楊超與攝影指導李屏賓的問答。
不誇張的說，《长江图》的台灣首映獲得的是皇帝級的待遇，不僅在臺灣極重要的台北電影節影展（北影）擔任重點放映，放映選在臺灣最大的西門中山堂，場次更是開了1122席兩層樓高，由影展主席親自出席全程。影展期間沒有任何一部華語片沒有（包括擔任開幕的臺灣本土大片《樓下的房客》，擔任閉幕的香港導演杜棋峰）享有《长江图》如此規格的待遇；這屆的北影主席就是李屏賓本人，或許有近水樓臺別開情面的「嫌疑」，但終究改變不了北影全副武裝迎接此片公映的事實。
不知是排場太大，亦或李屏賓主席真的接待有方，薰得導演楊超飄飄然了，他在《长江图》映後Ｑ＆Ａ問答，竟然不只一次給出了指涉本片電影本質的答覆。這可不常見，因為映後Q＆Ａ場的問答都是無聊的，這種問答就是一群有耐性的劇組得給一票沒悟性的觀眾亂問發洩的場合，任何影展任何電影都一樣。但楊超不僅講真話，還講了至今也未見他在任何一家訪談講過的內容，所以我就記起來了。
那三個問答是這樣的：
Q1：最初的拍片動機？
楊：很多地方都說我花了十年在拍，其實我有這發想是在2006年，2009年寫完劇本，2012年籌到資金，去年2016年才是真的拍完。過程中很幸運能跟賓哥共事，最初是在中國大陸那邊兒認識的，我馬上被他對中國傳統文化的理解給折服。後來在北京再次踫頭談劇本，我說想要「共創影像之先」，最後就合作了。我們對「水墨長江」之於歷代文人的意義也很感興趣，賓哥這方面的學養讓人佩服。
李：會應允「共創影像之先」，主要是因為我對長江有共鳴吧。小時聽到唱到《龍的傳人》就心跳得厲害，我對長江歷代許多的神祕故事與歷史一直很感興趣，覺得這些都是可以談的，所以聽到這劇本就心動了。不過拍起來確實辛苦，一條江跨兩大地，很怕自己拍到一半會體力不支。
Q2：詩與詩卡的意義？
楊：有人說我這片「宛如一首詠嘆長江的現代詩」，其實詩卡來自故事本身的需求，主人翁這位船長設定上是個失敗的中年文青，在1980年代末頻頻寫詩卻沒出版，是個loser的文青。他的詩風與現在的詩人也不同，所以這些詩只是為了替故事註腳，表達他個人一種對整個當代的質疑與否定。1989年作為故事的關鍵時間，是因為那是個白衣調調的時代，寫詩是可以泡到女孩子的（笑）現場有人說電影中的這些詩句，最終都通向「回頭依變」這主題，很有意思，因為這比我寫的好（再笑）。
Ｑ3：女子的真面目為何？
楊：這個頻頻出現的江上女子象徵什麼，我想我不好說，女子的名字取自我的家鄉，或許女人是陸地，男人是海水，這或許是解答之一，但你們也可以自己想想。重複出現這這部份是想從男人的視角倒退著看女人成長的歷程。女子在鏡頭下要有是真也是幻的感覺，所以不能大方著拍，要故意把女子面容拍得虛幻，看不大出面容、歷練與年齡。我認為，最頂尖的電影拍得都不會是實景，而是心象。女子頻頻現身在廟宇與廢墟中談信仰，則是想表達兩件事情：其一，女孩是個修道者，其二，前世命定。這點是要看第二次的，大家回頭自己發現吧。
李：我不想讓畫面太靠攏西方所謂「門」的象徵，而想拍出更接近長江的感覺。當然，不是每次都如此，只有某些地方如此做。本片現在還在進行後製，這次放的是2k版本，我們希望在中國大陸上映時可以變成4k版本，那是更適合本片的規格。
（部分內容經過編排節錄）
《长江图》這部電影真正想要企及的美學本質，就在楊超與李屏賓口中「長江傳統」、「1980年代詩人」、與「虛勝於實的心象」三組詮釋中疊構出真實的變貌。全片真正的主線，便是透過視覺上的魔幻寫實旅程，讓（華人）觀眾親自完成旁觀者的使命。
旁觀甚麼？旁觀旁觀中國進入清末後就不停被反覆質難的難題－－詩文化是不是早已斷絕，詩人是不是已經死了？
這是一趟巫術之旅。男主角高淳實質扮演的不是一個船長，而是一介讀者，一位自當代重審古代的臨時見證人。他這一趟二十天由東向西的長江海運，實質上是他從己身曾為文人的時間起點1989年，朝著千年前的長江古典文學逆行的閱讀過程。高淳啟程的主因是一本名叫《长江图》的詩集，一本標籤遍滿長江地名，有作品無作者的巫書。無名，是因知其忌諱，透過朗讀標籤這種儀式，高淳實質成了無名詩人本人（當然也就是導演楊超本人）的乩童，召喚起1989年江上的亡魂，逐漸在中國宣告死去的古典文學碎片，正確來說，是古典詩的碎片。
這些古典詩的碎片隨著巫術成了精，擬人化作安陸，一個先老後青的漢族女子。
當安陸首次在長江第一站上海登場，是以老娼妓的身分在暗無天日的骯房接客。這個畫面本質上便是對古典文學在當代最沉痛的否定，古典詩賦文典在最能象徵中國現代性的上海淪落於與三教九流交合，被二流三流下九流的當代墨客輕易進行有體無心的交溝，這些墨客貪圖的只有外型，對內在靈魂與本質一點也不關切，不難讀出對某些後現代與當代藝術之流的影射。
這必然不是史實，而是高淳自己對於古典詩投射的觀點。在接連不停的詩卡中，我們能逐漸見到他真正的質難，在於他對詩在這個世代的定位曖昧所感受的無力。當整個當代的生活體驗都以西化與工業化，根植於舊時代經驗的舊文學是轉型，亦或消逝？詩人曾作為中國傳統中與理性辨士相對的至高點存在，與高淳這個當代移植西方且早已地位大落的落魄詩人大相逕庭，唯獨失意與詩意貫通。
《长江图》為國畫名題，許道寧、吳偉、張大千都曾繪製。巧合？當然不是。這便是楊超自己用銀幕展演，李屏賓扛著2k發電機在沿岸四處跑的二十一世紀新長江萬里圖，只是生氣死絕，一如高淳手持一本失去作者的《长江图》詩集，正顯示詩人在現今已不能留名的窘態。楊超與高淳放不開詩，想往詩人曾輝煌的古典年代前去追尋尊嚴。於是他們選擇了遊長江，一個南方文學的物質發源，一個楚國遺地，一個千年前以鍛劍與鳳歌打入中原文明體系的詩鄉，至少他如此以為。
然而隨著返祖愈繁，答案也慢慢脫離高淳的掌控。高淳從江口一路朝武漢直行，安陸的年齡則持續倒退，顯示了古典文學逐漸破敗的逆反。詩被现代性（modernity）磨合的窘態，轉為對自己內部的實存存疑，他召喚出的心像安陸與曾親暱的，一切非現代性的傳統價值下逐一告別，她自我犧牲、對佛念經、離開婚姻、離開漁村.....高陸想看見的古典之尊嚴並未現身，反倒是古典詩最終選擇離開書寫她的人，也離開了生命本身，儘管詩人不願捨棄（「你躲不了的！這是我的長江！」）卻愛莫能助。最終，高淳抵達長江的最上游重慶，眼前餘留的一片荒蕪乾枯之死廟之墓碑，便是他這趟文學史追尋的唯一盡頭，被天地宣告長江詩學已經枯萎的事實。
王爾德道：在詩人描摹前，倫敦沒有霧，對於高淳來說，在詩歌問世前，中國沒有長江。中國人如李屏賓對未曾目睹的長江懷抱如斯憧憬，不惜跨海接案，就是長江詩學深入人民與歷史的活蹟。然而物換星移，儘管脫離了上海與一切現代性的景致，詩卻著實仍在死去，亦或還沒重生。下游愛眾生的妓女與上游無生氣的墓碑，成了古典詩與現代詩同時瀕臨的苦境。長江文學枯萎了，詩枯萎了。導演楊超也在此刻意象中，將自己的當代文學觀鏈結到古典文學的系譜之中，捨棄作為一個旁觀者，默默退居於同病相憐的創作人，一位「傷古悲秋」傳統在二十一世紀的延續。
乍看下來，《长江图》這樣的發想其實相當不賴，人文情操宏圖，較之古裝YY片的暴發戶式虛榮與現代自溺劇以拼貼為能事，終究是道高一尺。
然而這樣正確的發想，實際執行上卻是錯誤的，至少也是偏差的美學詮釋。
戲劇結構的問題在開頭就說過一遍，多如恆河沙數。別的不提，高淳跟安陸絕對是我看過史上最乏味的公路電影主角－－對，《长江图》是一套公路片，它完全依循公路電影的文脈，要觀眾跟在旅行者的步伐之後尋找終點，然後反過來被歷程修正、重塑終點的意義，一如高淳在次次與安陸的會面中逐漸修正對她的印象與那本「無名詩集」的內容。毛病就來了，公路電影的主人翁往往即視點，觀眾也並非旅伴，而是跟在主人翁屁股背後跑上的苦命跟蹤狂，假無被虐的癖好，主人翁的屁股值不值得我們花上數小時買票觀之跟之，可是公路電影能否產生共鳴的大事。高淳，一個無姿色無特長無性格無輪廓，內心說的話比嘴上說的還少的男子，除了他那幾首爛詩外，有甚麼理由讓觀眾跟隨？加以先以心死姿態入鏡的安陸，倆人相處看得我頻頻想刷手機，整部片第一個小時的節奏只能以屍積餘氣摹之。
楊超／安淳對於長江文學與現代文學鏈結的美學理解是對的嗎？恐怕也不是。
首先，除了恰好生在中國，有漢族血統，寫著同樣叫詩的文學外，高淳真的有真切理解古典詩，也帶領觀眾一起理解的資格嗎？恐怕沒有。應該說，現代詩真的能稱為古典文學的某種移轉嗎？在清末持續開端的，詩語文學「橫的移植」（取經西學）與「縱的繼承」（繼承中學）的倆個極端，僅是時間與空間上的單純累積嗎？這個寫著拙劣現代詩句的中年詩人，只因他想要而且剛好得到無名巫書的門票，就能肩負全觀眾甚至全中國的責任，成為對古典文學淵流大河的正統旁觀者，比手畫腳，甚至與之交溝嗎？只怕不行。高淳的繼承祖業隱隱透漏長江之於他們家族有如母親，然而他對長江文學的態度，卻比船上小夥子買春的對象差不多疏離，高淳之於他所想像的古典（安陸）間的關係並非古典的旁觀者，更讓入侵者，猶之那些強行打破視覺敘事的詩卡，每次都天降銀幕焦點，與長江的萬年景觀難以天成更搭嘎。
其次，即便現代詩人論續古典中國有著我不清楚的正當性（畢竟這是個大陸詩派的故事，我熟悉的臺灣文壇是另一套），《长江图》本身是部電影，以電影旁觀文學的旁觀性，本身就是一種接近後現代（安陸在上海一景所否定者）的出發。攝影作為世上誕生最晚、最接近西洋科學（攝影機與底片）的藝術品種，即便拍／描敘的對象一致是地理的長江，它仰賴視覺的敘事系統與文字敘述的敘事系統本身就帶有一種需要解碼的旁觀作用，而非單純拍攝就能視之繼承，尤其有劇本的虛構故事更是如此。
在Wim Wenders執導的公路名片《愛麗絲夢遊都市》（Alice in den Städten，1974）裏出現過一道設計：男主角Winter在旅行途中一路拍照，觀眾卻從未見到他所拍的照片是甚麼模樣。WIinter相信照片可以保留住現實生活，也成為他曾活過也拍過的證明；直到電影末尾，他與旅伴愛麗絲循著祖母宅邸的照片跨越荷蘭，驚覺宅邸裏住的是陌生人，才理解到照片永恆是無稽之談，因為照片僅有空間沒有時間，他一路隨筆的文字筆記反而更接近他要的現實。但只有文字嗎？電影也是。鏡頭不拍到Winter的照片，是從影像形式上就否定了照相本身觀察現實的正當性，認為它們在具備時間也具備空間的攝影中僅是不足「觀」之的缺陷，觀眾只需眼見銀幕，便該也應理解這趟公路旅的一切；主角名Winter在德語中與導演Wenders同名，更無疑是進一步以平行世界的後設強化這種否定。
《长江图》卻對這種電影形式與文字形式間轉換的問題視若無睹。楊超在接受《深焦》訪談時說道：「詩是一種不該輕薄的美學，詩是漢語的一種高級狀態。」這話不錯，然而，既然詩是如此在語言上凝鍊的美學，又該如何轉碼為另一種狀態－－影像與錄像的美學？他沒有提，或著根本想不到。「我拍的是長江，自然就是講長江的一切哩，怎麼不算長江文學了呢？」這或許才是他的真義，認為錄像本身便是可以輕易說服觀眾的前提；但，當然不是如此。這反倒是把自己也把故事逼到絕境，讓企圖博覽整個近代文學史的立意，成了僅以物理上的景觀與張張拙劣現代詩卡去以管窺天的狹隘窘態。
以管窺天，上不接下，沒正當性－－這就是《长江图》揚名國外，卻終難取悅它真正主旨的受眾：華人與華文學愛好者的主因。
當然啦，必然有影迷會說：這種粗糙與拙劣也是設計詩意的一環，是「自己替自己送葬」。高淳寫的爛詩頻頻出鏡、結尾在四川的枯萎苦景，都是在替己身挖墓碑，顯示當代詩確實不如古典詩，劣者確實不如古人，是以進為退的藝術展現。但，有嗎？這部電影感受得到這種足夠的謙卑嗎？再說，平心而論，這樣一些爛詩、這樣一座墓碑，送去柏林影展，以中國景觀與民族文學為號召，在結局暗暗把自己接上中國千年藝術傳統的尾巴，作一個讀者，能感受到此舉除了吃豆腐外的其他意圖嗎？即便長江文學的生命力著實枯萎了，又淪得到《长江图》這樣的貨色用電影來代言嗎？
我是不行啦。
或許，《长江图》帶給觀眾的最大收穫，便是以柏林影展獎主之姿暴露出當代某些華人創作「自以為是危機」的危機－－絲毫不顧自己除了血緣或地緣外有何資格，就硬生生把中國古典文化的斷層無端當成自己的使命，說自己續之承之，然後把自己缺乏自覺又糟糕透頂的二流三流下九流的文本使勁兒黏上中國文學史的系譜，就拿去投獎項投國外了。假使這些人真有自知，發現這種作為其實是在墓碑上立墓碑，用皇城瓦續糟糠的話，或許還能以解嘲視之；可惜不然，他們的心智除了成名，其他都是空的，比古典文學的枯萎更為枯竭。套一句豆瓣友鄰恶魔的步调對《长江图》的精準結語，這些人在作品裡竭力高喊的心聲只有一種－－「快來解讀我吧，快啊！」
唉。
7 ) 我愿逆流而上，寻找诗的踪迹
2005年，已在戛纳展露头角的青年导演杨超偷闲游历长江，赶在三峡工程完全淹没沿岸大部分古镇风貌前，看一看这让中国人魂牵梦绕几千年的母亲河。就是在这次旅行中，萌生了拍摄《长江图》的念头，而为了实现这个念头，是十年的苦功。 刚刚结束的第66届柏林电影节上，华语世界泰斗级摄影师李屏宾凭此片拿下一座银熊。当年，那个手里只有一长一短两部作品的“小”导演请他出山，宾哥一口答应。一方面是为剧本内容所动，另一方面，为长江书写一首浩瀚的影像诗，作为一个华人艺术家，他感到“义不容辞”。 【魔幻的逆流】 前文青高淳（秦昊饰）在父亲去世后继承家业，成为长江货轮广德号的船长。在船工武胜（邬立朋饰）的帮助下，从罗老板（谭凯饰）手中接下一批神秘的货物，要从上海吴淞逆流而上，到宜宾交货。航行伊始，高淳在船上发现一本手抄诗集，封面上赫然写着“长江图”，每一首诗都以沿岸的一个港口城市为落款。 随着货轮不断前进，高淳发现，在吴淞港引起他注意的一位美丽女子，会在诗集中提到的港口出现。于是在这些有诗的地方，发生了一系列艳遇和擦肩而过。船过三峡，这位名唤安陆（辛芷蕾饰）的女子变得行踪不定，而疯狂追寻她的高淳也与船员发生一系列致命的矛盾。 这个故事本身就充满超现实的元素，又有长江之上缭绕的水雾，暗沉色调、宗教典故和民间传说更加深了灵异的氛围。然而，用以营造这一氛围的图像却是现实主义的，不管景物人物，哪怕片尾灵异的白鳍豚和离奇的支线剧情，山水血肉都力图呈现真实的效果。这并不是架空的虚幻，而是把幻想拍成了现实，抑或是现实进入了幻境。所以欣赏《长江图》，需要一些想象力，或者流行语中所说的“开脑洞”。中国的山水画、抒情诗，都强调留白，除了对文化和民俗的影射，还要靠欣赏者“脑补”。从这一点来说，影片延续并更新华夏文化中长江母题的目的是达到了。
需要澄清的是，艺术作品中的世界不是凭空捏造的，但一一对应的引用亦是拙劣的把戏。关于长江的一切文学、美术、宗教、音乐、民俗传统，以及《巴山夜雨》、《巫山云雨》等与长江有关的影片，都是创作的根基和养料。作者一方面受其陶冶、滋养，一方面对之进行反思、诘问。优秀的作品不是不断地引用、掉书袋，而是在理解消化前人著述的基础上，让自己进入母题的大传统，并为这一传统书写新的篇章。这一点，《长江图》做到了。 柏林首映后有国人指责该片缺乏人文关怀，说其中的传说、民俗、诗歌在现实中都不存在。这些人走进影院，想看的是“中国文化集锦”，或是旅行社大热“长江文化旅”的银幕版。艺术创作有自身的规律，不是你采个风、收点民间故事然后一股脑儿塞进去，就是个有文化的东西。实际上，片中离奇的故事，从孝子黑鱼、佛塔迷音到男女换体，即便我们知道有些是为影片而杜撰，也是真假莫辨。俗一点说叫编得很像真的，学究一点就是尼古拉·布瓦洛在《诗艺》中所说的拟真性。这个概念原生于戏剧研究，后逐渐应用于一切文艺作品，拟真不但被认为比真实更难，还是艺术创作的命脉之一。 《长江图》的野心很大，想做的事情很多。其中最可贵的一点，恰恰在于作者描摹的不是长江沿岸的特定时空，而是一个综合时空。这是一个可能的世界，它真假皆可，而其真实性并不重要。重要的是，作者眼中的长江，裹挟着几千年的文人墨迹和江边民俗，从一个主题，成为一个主体，从一个本体论的实在，成为一个认识论的探讨对象。 【有诗的地方】 人物固然很重要，但长江无疑才是本片真正的主角，实际上每个人物的名字都是长江沿岸的一个地名。诗的介入肯定是叙事的需要，但诗的意象随时影响着观众对影像的判断，也唤醒我们对长江的文学记忆。由于这些华夏文化符号在片中的出现，《长江图》里的诗本身好不好，就成了柏林电影节上中国人的最大谈资。因为外国人看不懂嘛，身在异国的我们好像忽然有了种莫名的优越感，觉得要体现一下自己的鉴赏水准，狠批一下这些“打油诗”。二刷《长江图》的时候我记了几行诗下来，散场后问一个中国记者哪首是他最不喜欢的，他选了“为她起一念，十年终不改”。只可惜，片中诗歌虽多为导演所作，这首却偏偏是胡适的手笔。故作聪明，贻笑大方。 诗歌鉴赏见仁见智，但没必要毫无根据地毁诗，更没必要以此为荣。《长江图》中的诗，一方面符合剧情中作者船工的身份，一方面是诗歌现代性的一种探索。这种现代性不是说取消格律的形式现代性，而是资本主义现代工业和社会对诗歌创作内容与形式上的影响。落款江阴的诗中有一句“发动机不停咳嗽”，这是船工诗人从日常获得的灵感，也是将工业社会的大机器写入诗歌的新意。机器这种不够文雅甚至有些“俗”的意象进入诗，是对这种文体传统的颠覆和创新，打开雅与俗的边界，推翻精神与物质的二分法。 从文学史的角度来说，这样的创作很有意义。如果在诗中看到咳嗽的发动机让你很不舒服，那么你不是一个人——路易·卢维写出《蒸汽机》的时候，十九世纪的读者反应跟你一样。艺术的革新和任何领域一样，都会让习惯了旧有形式和内容的人感到不适。其实作两首规整的格律诗，把老祖宗的东西原封不动地拿到西方去显，就像个四体不勤、五谷不分的富二代开着家里的豪车到处炫耀。每一代文化人、艺术家都应该问自己：我为丰富的中国文化贡献了什么新的东西？而不是今天我又抄袭了多少名著、剽窃了多少民俗，怎样跑到西方去做了一个成功的异域风情展示。
诗性的另一面是片中的女性形象，女性地位是近几年西方影坛的热门话题，同时也是本届柏林仅次于难民的关注点。安陆作为片中唯一女性角色，也是最神秘的人物。有人说她来自于聊斋狐精的传统，有人说她修佛问道是精神性的象征，还有人（特别是外国影评人）说她是个妓女。 这些说法其实都是一回事。古希腊的妓女是在《会饮篇》中与男人谈论哲学的智者；新约中的妓女抹大拉的马利亚以泪水为耶稣清洗双足，是耶教中仅次于圣母的显赫女性。中国古代的青楼名妓，更是要精通琴棋书画。整个欧亚大陆的传统社会中，“正派”女人多是丈夫的“财物”，要深锁在庭院里以保证血脉的纯正。父权与财产权的双重作用，禁锢了女性的灵与肉。“正派”女子是世俗的，她们完成性爱的实用性（生育），而风尘女子是超俗的，她们象征性爱的感官性（快感）。身贞而聪慧的女人只存在于未成年人的童话中，现实中的女哲人是灵与肉的双重解放，她所象征的快感与神性一步之遥。 《长江图》中涪陵点易洞的那首诗中说：“要么丑陋，要么邪恶，要么虚伪／没有神灵让人信服／所以期待一个女性……”所以有安陆佛塔问道与僧人辩佛的故事，导演说她要修行却又不轻信任何制度化的组织和教条。教条是宗教施展社会权力的工具，与灵性无关，灵性是个人的，是与佛直接对话。长江畔的路上苦行是对她的历练，与高淳的相遇也是她的修行。于是还有人说，安陆就是长江的化身，是江水女神。这解决了她在途中越来越年轻的问题，因为广德号逆流而上，越靠近源头，长江当然就越“年轻”。但还有其他很多问题不能在这样简单的一一对应上找到答案。 说《长江图》中有多么强烈的女性主义是言过其实，但是把女性的复杂性还给女性是对她最根本的尊重，很多艺术作品没有做到，《长江图》做到了。安陆的灵性不是空虚的纯洁，长江的浩瀚不是空洞的波涛，而是尘世中灵性与肉欲并存的净土、地面上机器与诗歌相融的天堂。对这部影片作单义解读注定是要失败的，但是如果你拥抱艺术作品那源于生活的复杂性，《长江图》就是一部值得细读的电影。 【十年的旅程】 在柏林第一次看《长江图》的时候，笔者断定这是一部“非叙事”的影像诗，但二刷后又发现，它的叙事性并没有乍看之下那么弱。影片开始高淳驾船的时候，有翔叔（江化霖饰）手把手帮他，为众叛亲离后独自行船的孤立无缘和不顾一切埋下伏笔。但也有些地方说不过去，比如初次跑船的文青高淳跟心狠手毒、不择手段的罗老板谈价，后者竟然很轻易就答应了。这是人物塑造上的一个缺憾。 跟主创聊过才知道，现在116分钟的影片是从140分钟剪下来的，其中罗定这个角色的戏份几乎全部剪掉，只剩极短的两场，还就能看到个背影。而在这剪掉的部分中，就有消解上面这个矛盾的关键剧情。所以电影节上不细心的人都在问谭凯到底演了哪个角色，会不会是来打酱油的。现在想来，被剪得只剩下两个背影也不置气，还大过年的跑出国捧场，器量过人。 《长江图》的整个创作过程可以说是多灾多难。从剧本开始，因为杨超一直在戏曲学院任教，进展就很缓慢。到了制作阶段，资金匮乏、人手紧缺。片头字幕制片人下面，除了从一开始就倾尽全力的杨竞和让影片最终圆满成为可能的王彧，还有一长串名字。拍摄中更是苦不堪言，长江天险、两岸峭壁，都是实打实地去拍，有时一天只能完成一两个镜头。 创作面临的困境，有一部分也是整个产业问题的缩影。制片人王彧多次谈到国内电影产业专业化不够的问题。《长江图》的剪辑师前后换了三个，最后启用才华横溢的新锐导演杨明明，只是并非专业技术人员，技艺高超没话说，速度却太慢。找不到罗汉就用佛来顶是国人的特色，但是大才小用并非长久之计，这是整个电影产业需要思考的问题。况且电影是一门综合艺术，技术部门也并非什么“小用”，李屏宾的名字一出现在片头字幕里，满场记者齐声惊叹。也许就像女主角辛芷蕾所说，到柏林这样的地方来看一看，会觉得演员、幕后都是一辈子的事业，只要做得出色，一样可以成为大师、赢得尊重。
但就是在这样的困境中，不管其他部门怎么换人，导演和编剧始终只有一个名字。跟剧组的人聊，不管是出钱的还是出力的，都是被剧本的魅力震慑而加入这个项目。所以我也在前文中不时用“作者”一词指代杨超，因为《长江图》是我们时代作者电影的最好代表。将作者与资方对立起来的时代已经过去，从好莱坞到老欧洲，电影的创作模式已经不再是片厂严格控制、直接插手，而是资方选人选剧本之后就完全信任艺术家，给他们充分的创作自由。在中国，一面是数量越来越多的的商业大制作，一面是“逼格”越来越高的地下电影和独立电影，社会的失望似乎在麻痹和狂怒两极游走。这时候，杨超带着一部这样的作者电影来到我们面前，除了真诚，他什么也没有。 好在也不需要什么了。就像影片的英文译名所强调的那样，《长江图》是一个逆流而上的故事，这样的行船可能有很多，这样的创作对于很多艺术家而言，只有一生一次。过去了，就成为长江所浓缩的无数时空中的一沙一叶，顺着这条时间之河流传下去，让后人重复孔夫子“逝者如斯夫”的感叹。 至于那些剪掉的戏份，应该还是深刻地改变了影片的轨迹，将作者对一代文艺青年成长、蜕变的思考压缩到几乎不见。但我们也不能说哪个版本就一定更好，观众也没有义务一定要知道背后的一切。当叙事诗读也好，作抒情诗读也罢，如片中旁白所言，人生可以是一场文字游戏。尽兴就好。 （本文删节版刊于《北青艺评》2016年02月26日）
8 ) 《长江图》解读·个人不完全版2.0
对女人的解读：
女人安陆是一个因为诗集而不断出现的“意向”，也是一个或多个真正的“爱人”，同时，她可以解读为长江的化身。
逆流而上，其实整个行程浓缩了安陆生命中的一段时期。对安陆的讲述也是逆向的，随着一站一站的航行，不断截取她更早的过去。顺序来看大约是这样：安陆在母亲去世后，从长江源头出发，在宜宾搭乘高淳父亲的船一路向下游走，最终来到了长江入海口。
换句话说，安陆既可以是一个真人，又是高淳通过“诗意”想象出来的人。诗只是将一个个地名作为记号，抒写一个个状态，因此高淳通过这些文字想象出“安陆”（理想女性或者“接触过的为数不多的女性”）在那个地方的生活、状态、爱情、思想，诗是模糊的，可以经得起读诗的人解读的。这个女人不一定真的出现在“小洲的芦苇荡”、“荻港的万寿塔”、“铜陵的和悦洲”，但他可以想象文字背后的世界：她在小洲游过江面、她在万寿塔辩难、她在被人们遗弃的小村和他偷偷生活……他一定要上岸，不惜让祥叔嫌弃也要上岸，实地看看那个被诗书写的地方到底是怎样的。
同时，她就是长江的化身，或者说是长江本身。她和长江有共同的起源，高淳弃船徒步来到楚玛尔河，“希望能遇到童年的她，看到她无忧无虑的样子，他从未见过的样子”，也是我们从未见过的长江的“童年”。影片结尾：“他的目光顺流而下，他终于理解了她的道路。带着尊重与向往，他爱她所有痛苦、低贱和荣耀的时刻。”而此时配合的是长江的纪录片的画面，所以这里的“她”理解为“长江”是绝不过分的。所以说，她不会只属于他自己：“她的理想是不属于任何一个人，但不拒绝每一个人，接受每一个人……”长江正是以这样的“胸怀”接受着每一个跟她发生关系的人，通过船、通过性；人们用她赚钱、靠她生活；爱她、玷污她——这何尝不是这条被现代工业和人类文明一直改造、污染、赞美的长江的真实境遇。她和长江也有共同的终点：“她在长江尾，她的目光看向东海。她不会再回头，但也从没忘记他”。
也有人将她解读为“河神”，影片最后一个镜头她站在一堆神像、菩萨的轮廓中，甚至她还说过“这是我的长江”，所以这样的解读也不是没有道理的。而且她的出现也时常跟宗教有关，她在“塔中辩难”时还提到“神迹”。
所以说，导演有意识地将以上所有的意向提供出来，他用影像发出邀请，并且没有给出绝对的单一答案，供你解读玩味，这种玩电影的方式我是接受的。只要在影像提供的线索之内，解读就不算过分。
长江既是空间又是时间，影像实现了这两个维度的际会。
电影的影像，本来就可以跨越时空，用同一个空间的画面展现不同的时间，这种用法也并非独创。影片巧妙的地方是通过画框的分割，让两人出现在同一个人画面中的不同画框：；男人在洗澡，从舷窗中看到一个女人在夜色中游过江面；女人可以透过玻璃注视船通过；或者她在房间做其他的事，透过她身后的窗口，观众看得见广德号通过……原本应该出现在不同的时间、空间的人，通过画面的安排“穿越”了，于是二者产生一种既明显又隐晦的联系。画面的前后景构成了一个通道，使影像的“穿越”成为可能。这个设置还是很喜欢的。
看了卫西谛老师与杨超导演的对谈，也找到对上面观点的一些印证，杨超导演说：“长江现在已经被当代生活改变了，被我们某种程度上不负责任的行为伤害了，长江的美感正在消失，长江魔幻的属性正在消失。长江变得只有空间性了。李白杜甫的长江已经见不到了。”
父亲的鬼魂仍在船上
从找到诗集的那一刻起，父亲的鬼魂其实就活起来了：刚刚停止运转的发动机（高淳和祥叔检修时发现了盛装诗集的盒子）却在高淳翻开诗集的时候重新启动起来。还有船上的小工武胜冒犯黑鱼并跟高淳发生冲突后，莫名被船绊倒落水，又被螺旋桨绞死。而祥叔也一直说：我知道你父亲的鬼魂没有走……黑鱼没有死，离开了。这些设置都绝非无意。或者说，这条船就是父亲——他粗重的喘息，驮着沉重的货物，在江面缓缓而行，沿着亘古的航道，走向自己既定又不可知的命运。
撕掉诗集也可以视为高淳和父亲甚至和自己的一种和解。尽管没有明确线索表明诗集是父亲写的。但高淳终于可以踏下心和这条船一起前行了，这之后，长久写不出诗句的他也再次动笔（被刀捅之前他在写东西）。
运的到底是什么鱼
运的不是鱼，是白鱀豚，所以才“有风险”。而片中提到的鱼苗是给白鱀豚的食物。秦昊在江中抛锚，一开始怎么也无法把锚拉起来，后来有东西在船下一撞，锚也拉得动了。应该就是白鱀豚的“报恩”吧。在秦昊被捅了一刀，痛苦地倒在船舷上之后，有一个白色的巨型身躯从江水中略过，正是那只被放生在白鱀豚。“他没看到这一幕，这没什么可惜的”被捅的秦昊没有看到放生的白鱀豚从他身边经过——“一切都是转瞬即逝……”
“有了这条鱼，江就活了”尽管天真，也算是愚蠢的人类的一点救赎意识吧。
可以看出影片试图容纳的东西太多了：爱情、命运、宗教、信仰的缺失、工业体现出的文明进程、人们的生活状态、环境问题、一种被时代逐渐抛弃的表达方式：诗……而它的节奏又是非常缓慢的。很多镜头之间是有密切的联系的，留下很多线索，但是由于单个镜头的长度较长，有点颠覆大家的观影体验，所以容易忽视镜头之间的关系。比如秦昊被捅伤的那段：一开始是从一个高出俯拍，看到远处一个提着红袋子的人匆匆走过来，可是他在画面中太小了，即便是画面中唯一运动的物体仍然难以引发我们的注意；下一个镜头，他假装问路捅伤秦昊；再一个镜头，河水和大烟囱交叠的画面，河水的映像褪去后只有岸边的烟囱留下，一个人从烟囱上打手电往下照，这时我们知道第一个俯视的视角是这个人的。就是这样，但是这几个镜头每个单拿出来都有点长，所以大家很难把它们联系起来。
正是这样的节奏使得很多的点出来的主题变得松散；但既然导演抛出了这些命题，就可以启发有心人进一步思考。
全片是有一种神秘主义色调的，女人的身份不明，男人的态度不明，对他们的关系并没有急于解释，也无需解释，甚至刻意增加模糊性和不确定。旁白是导演亲口念的，于是那个“他”也不仅仅是一个文绉绉的“我”的代称。喜欢这种神秘主义的调调，你说是“魔幻现实主义”也成，但我觉得不够魔幻。
可是我实在无法理解王宏伟的角色。虽然看出他是安陆的“正经男人”，而且发现安陆和高淳偷情后在晚上割腕自杀。但，这有什么意思呢。不知道。所以就只是个“不完全”解读。其实影片中的很多东西一旦太确定太明确了也就没有意思了，我接受这种不确定和模糊感，也相信有东西是有迹可循的。
#本文转载于《长江图》官方公众号《长江图Crosscurrent》2016年9月27日#
电影不太够，摄影来凑。。其实就是空虚迷茫想靠把妹解决嘛，放在一个大家都知道的敏感年份下（顺便：其实不必这样吧，电影一不当心被封咋办呢...），再放一个忧郁的秦昊，于是弄出一点娄烨那部禁片的味道... 不过李屏宾的摄影的确不是盖的，非常美
路边野餐太好看了
看简介很写意很有看的欲望。上影节终于看到了。景很美，新旧长江时空交错，感觉故事主要在讲景和物，并不是人。缺点是旁白太多了点。
感觉能拿摄影奖
也有些许生硬与讨好，但杨超胸襟气魄明显更为开阔，远山如黛，清冷孤绝，独行寒江，海潮至此回头，余路只能逆流而上，本身已然具有粗粝的浪漫诗意，凭借无意中拾得的诗集，打通了人生、历史与地理隔阂，实现三重穷源溯流，过三峡大坝科幻惊悚感神来之笔，白鳍豚声呐悲鸣，红尘凡俗之苦如影随形
近来大陆文艺片的三要素：佛经、诗歌和旅行。
渺小与宏大两种叙事并行与长江之中，她从头走向尾，他从尾找到头。用一条江的时间怀念一个人，而人像承诺一样、像水流一样、像历史一样，终是寻不回了。
3.5星，路边野餐有钱了以后……
遮遮掩掩、不伦不类，不是所谓“疯狂的叙事”而是“分裂的姿态”，在并不恰当处削弱正常叙事性，摆出了拒绝观众的姿态后，又用拙劣文字热切倾销阐释自以为高深的隐喻，企图最大理解。十年真的是残酷卓绝的创作历程，然而与其淹没在自己的洪流里，丢掉了尚好的立意与宏大的视野，不如及早上岸。
山河水域才是真正的主角，流动着的行歌溯回，关于诗关于旅程关于消散的记忆关于长江的逻辑。导演将每一个游魂妥帖安置于江流，也将每一处韵脚轻藏在影像。没有神灵让人信服，所以需要一个女性。没有流逝可以逆转，所以需要一部电影。
提前鉴定了《长江图》，语言好剧本好，一组诗，旧长江和新长江两个时空交叠，“她”是个姑娘，寓意却是这条沧桑女人河…所以主角不是人，是景和事，涉及信仰。有一个缺点是旁白太诗意也太多，情感都被讲了出来，角色的表演空间也就小了。柏林基本演技奖无望，摄影奖极有实力拿。私人很喜欢。
拍长江的男孩运气总不会太坏。
看完也说不上来的感觉。但就是喜欢沉沦在这样的摄影、画面与诗句中，昏昏沉沉，就算睡去也不觉得可惜，似乎梦和影像有了重合。诗与航线，女人与执念，结束也可以是起源。
宾哥现在真是不挑活儿，不过这片的摄影他只负责了大部分，并不是全片……导演的话，我只能说，野心可以有，但是也要明白自己的能力够撑得住多大啊omg……隔壁野餐说实话强多了
八零末一代颓丧低落症候群知识分子的沿江还魂游。诗歌、性、情爱、吊丧包裹着的内心悲沧，在最后一刻依然无以释怀。旧世界素材群像延伸出这个国家民族的时代苍凉，而三峡区域的整体失魂与缺席，即是游魂流离失所的现状，亦是世纪罪证的另一个犯罪现场。罕见的华语独立电影工业代表作。
万寿佛塔里，佛不能让塔内落雪，却能让信仰本身成为神迹；巫山新城内，人可以把每处物品复原，却无法回溯江水漫过的土地；白鱼引来杀身之祸，黑鱼却能祭奠魂灵。安陆是一场逆流时间的艳遇，长江是一段沧桑变迁的征程。一本意味深长的诗集映刻着一代人的迷惘，一处功过难辨的大坝截断了一个民族的心率。
寒江烟渡，惊起一滩欧鹭，日星隐曜，山岳潜形，薄暮冥冥，虎啸猿啼，凄神寒骨，悄怆幽邃；摄影美得心颤，光束照进暗夜潜流如神迹显现；他带着漂泊的灵魂（长江的旧精魂）渡过漫漫冥河，她在每个港口守候，却依然无法修得同船渡；幽灵船驶过三峡，灵魂出窍，如是我闻。
三峡控、长江控真的受不了那些从未见过的视角和影像，无边的江面、开闸的大门、两岸的叠山……又长又大又宽。过闸时缓缓升起的水面，如晨勃的丁丁沉重挺起。消失的荒洲，遗弃的孤岛，是欢愉后最迷幻的空虚。“他爱她，所有痛苦、低贱和荣耀的时刻” 相遇，恢弘如同命运。
《长江图》与《路边野餐》展示了两条不同路线：未能完成的空间-影像／诗-影像如何被迫转换为观看影像与阅读影像。
故事性支离破碎，简直就是灾难。但好在胶片拍摄的质感简直好到哭，水面上的雾气氤氲，层层叠叠的山峰，船舱的锈迹斑斑，冷暖色调的交融显得非常迷人。。。镜头非常好，但有几处好像有点瑕疵，像是“卡带”一样的感觉。